Poétique et Littérature

27 juin 2008

Bienvenue

sur mes pages!

Cet espace en cours de réalisation proposera, à côté d'autres développements,
Des indications sur la littérature et la poésie
Une étude de la poétique:

  • la versification,.
  • le langage poétique,
  • la linguistique,
  • la rhétorique.

Et aussi, bien sûr, une anthologie de poésie de langue française...

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Introduction

"La poétique se définit comme l'étude du fonctionnement interne d'un texte, comme l'analyse des procédés et des techniques qui entrent dans l'élaboration de celui-ci."
(Laurence CAMPA)

Il y a quelques années, lorsque j'ai commencé à écrire des poèmes, il s'agissait pour moi d'exprimer mes sentiments, mes révoltes, mes bonheurs...J'écrivais par instinct.
Je ne connaissais presque rien à la poésie, n'ayant jamais, depuis ma scolarité qui s'est terminée avec mon "BEPC" en 1964, ouvert un recueil, ni rien lu sur la poésie et la poétique. Je gardais précieusement et jalousement mes écrits, ne les livrant qu'à quelques intimes.
Depuis, j'ai éprouvé le besoin de m'intéresser à ce que les autres écrivaient, peut-être par un besoin de comparer?
Sûrement par un désir de progresser!
Mais je me suis vite aperçue que sans quelques bases élémentaires, aucune comparaison, aucune compréhension, aucune progression n'était possible.
Et j'ai pris de grandes lecçons de modestie!
Je me propose donc ici, sans aucune prétention, de me livrer à cette étude jusqu'ici repoussée de la poésie et de la poétique.
Ce projet est peut-être ambitieux, mais j'espère le mener à terme, si besoin avec votre aide, à vous lecteurs, sur qui je compte pour corriger mes erreurs et pour m'aider à progresser dans mes études en me conseillant des ouvrages, en me faisant part de vos critiques et de vos réflexions.

Comment lit-on un poème aujourd'hui?


La poétique connaît une évolution historique conjointe à celle de la poésie:La poétique moderne est riche des apports de la linguistique, de la sémiotique, de la stylistique, de la psychanalyse, et de la philosophie (problématiques de la poésie d'aujourd'hui).Mais la poétique reste valable pour la poésie d'autrefois, en tenant compte des contextes et des enjeux originels.
J'aborderai donc ici, sans aucune prétention, et au fur et à mesure de ma propre progression dans cette étude:

- La littérature: définition, évolution
- Un peu d'histoire, très simplement: des repères... pour comprendre!
- La poésie, son évolution
- Les auteurs
- La lecture poétique
- Les processus de fonctionnement interne du texte poétique
- L'évolution des formes poétiques
- Les genres poétiques
- L'histoire de la poésie
- Les arts poétiques
- Les fonctions de la poésie
- Un petit dictionnaire de poétique
- La versification,
- Le langage poétique,
- La linguistique
- La rhétorique.

Ces pages se construiront en fonction de mes recherches et de mes progrès.
Soyez indulgents, je ne sui qu'un amateur en poétique comme en littérature!

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03 août 2008

A propos de la poétique

Définition: 
poétique, n.f., description des textes poétiques - et, plus généralement, littéraires - selon les caractères internes qui les distinguent en tant que productions spécifiques du langage. La poétique vise à mettre au jour le fonctionnement organique et formel des textes.


Une très longue histoire:


        Le premier texte occidental de poétique est précisément la Poétique d'Aristote (vers 334 avant J.-C.).
        Dans cet ouvrage, dont il ne subsiste que le premier livre, Aristote élabore une typologie des discours poétiques : ainsi, dans la tragédie, seuls prennent la parole les personnages, tandis que l'épopée laisse parfois apparaître le je de l'" auteur " (par exemple dans les premiers vers de l'Odyssée).

        Dans l'Art poétique (vers 20 avant J.-C.), Horace étudie spécifiquement les règles du discours poétique tragique et épique.
        Son ouvrage inaugure une longue série d'autres Arts poétiques : ne serait-ce qu'en France ceux de Thomas Sébillet (1548), de Peletier du Mans (1555), de Vauquelin de La Fresnaye (1605), de Boileau (1674), puis, beaucoup plus tard, de Verlaine (1882), de Claudel (1907), d'Aragon (1941), etc.

        La réflexion sur le texte poétique ne s'est pas interrompue pendant les XVIIIe et XIXe siècles. Mais elle a pris des formes différentes : celle de traités techniques de versification au XVIIIe, puis, à la fin du XIXe et dans la première moitié du XXe siècle, celle d'une réflexion - d'ailleurs souvent méconnue - qui efface plus ou moins les aspects formels des textes.

        Au début du XXe siècle, la poétique a donc connu en France une longue période de relatif silence au moment où, à l'étranger, se développait une réflexion poétique riche et féconde (le New Criticism en Angleterre, l'école morphologique allemande, le formalisme russe). Elle ressurgit dans l'immédiat avant-guerre, notamment avec Paul Valéry qui, dans un texte de 1936 (" Questions de poésie ", Variété III), mit en évidence la nécessité d'une analyse formelle des textes " poétiques ", au sens large du terme.


Aspects contemporains de la poétique:


        En relation avec les disciplines de méthode et de champ voisins que sont la stylistique, la rhétorique (présente à l'évidence dans les " figures " du texte poétique), l'analyse de discours, la narratologie et la sémiotique textuelle, la poétique a connu au cours des années soixante un développement considérable grâce notamment aux travaux de Gérard Genette, fondateur, avec Tzvetan Todorov, de la revue Poétique (1970).
        Un courant important de la réflexion poétique s'inscrit dans la lignée de Roman Jakobson, dont le concept de " fonction poétique " s'est révélé un instrument d'analyse à la fois ambigu et fécond.
        L'œuvre d'Henri Meschonnic, poète et poéticien, constitue une réflexion originale, par la mise au jour du " dualisme " inhérent à toute théorie du signe, qui se doit d'établir les rôles respectifs du signifié et du signifiant dans tout projet poétique (Pour la poétique, 1970-1978 ; le Signe et le poème, 1975 ; Critique du rythme, 1982).


Problème du poète et problème du musicien:


        " La musique existe antérieurement au musicien. Il a sa gamme, ses accords, ses instruments. Il n'a pas à s'occuper de la musique même - des sons - mais seulement de leurs choix. Mais le poète est contraint de créer la poésie à chaque instant, de faire à chaque instant des sons avec des bruits, d'obliger le lecteur à chanter malgré lui et de travailler de même ses idées pour les rendre poétiques, c'est-à-dire dignes d'un chant et inséparables de lui, quand au contraire les mots et les phrases sont naturellement choses d'usage, et usées - et que tout l'usage continuel qui se fait de la parole tend à la distinguer de son chant - à comprendre comme en silence. " P. Valéry, Poésie.

        Le terme de poésie désigne un champ de production à la fois plus vaste et plus diffus que celui d'un simple genre littéraire dont vers et rimes constitueraient des indices sûrs.
        En effet, selon les époques et les civilisations, la poésie peut relever du rituel religieux ou de la pratique littéraire prestigieuse, de l'écrit ou de l'oral, de l'art populaire ou lettré.
        Elle est toujours, cependant, musique de la langue, maniement du son et du sens.

        Le mot poésie vient du grec poiein, faire, créer. Or la création poétique relevait, pour le monde antique, du seul pouvoir divin.
        C'est dire que le " poète " n'était jamais que le relais des dieux, la voix par laquelle les dieux parlaient.
        La poésie était dès lors lieu de sagesse et de savoir tout autant que d'éloquence : les Travaux et les jours d'Hésiode ou le Poème de Parménide valaient autant par la vérité philosophique et la morale qui s'y énonçaient que par la beauté de la langue, et l'ancienne Chine exigeait de ses fonctionnaires qu'ils fussent poètes.
        Voulant fixer par écrit les acquis de la philosophie d'Épicure, son maître, Lucrèce rédigea un des plus splendides poèmes du monde antique, le De natura rerum, et le plaça sous la protection de Vénus tout en dénonçant paradoxalement la croyance aux dieux.
        La parole poétique était en fait destinée à l'harmonie : non seulement l'harmonie vocale, la musique immédiate des sons, mais aussi l'harmonie des hommes entre eux, la sagesse, et l'harmonie du cosmos tout entier, le savoir du monde et des dieux.
        C'est pourquoi la poésie n'était pas séparable de la musique, la musique elle-même ne l'étant pas d'une harmonie à la fois sonore, sociale et cosmologique.
        C'est ce qui explique que, pour Platon, le poète n'écrivait que dans l'"enthousiasme " (littéralement, le fait d'être dans la divinité, d'en être porté) ou que Confucius s'appuyait aussi souvent sur le Shih Chi, le livre classique de la poésie chinoise, pour valider son discours moral et pratique.
        C'est cette union intime de la parole, de la musique et du cosmos qui magnifia la poésie du soufisme, ce mysticisme islamique des IXe-Xe siècles, ou qui, pour la dernière fois peut-être en Occident, rendit légitime l'adjectif de " divine " qu'on accola à la Comédie de Dante.

        Le terme de poésie désigne un champ de production à la fois plus vaste et plus diffus que celui d'un simple genre littéraire dont vers et rimes constitueraient des indices sûrs. En effet, selon les époques et les civilisations, la poésie peut relever du rituel religieux ou de la pratique littéraire prestigieuse, de l'écrit ou de l'oral, de l'art populaire ou lettré. Elle est toujours, cependant, musique de la langue, maniement du son et du sens.


Poésie et prose:


        Il est très difficile, voire impossible, de trouver une définition de la poésie qui convienne à tous les temps et à toutes les civilisations.
        On a souvent tenté de résoudre ce problème en comparant la poésie à la prose.
        La poésie serait ainsi plus complexe que la prose ; elle témoignerait d'un travail supplémentaire, de l'élaboration de contraintes formelles appliquées sur la prose (à commencer par le vers dont l'unité rythmique, par exemple les douze pieds de l'alexandrin, ne correspond pas forcément à l'unité syntaxique, la phrase). Cependant, les données historiques contredisent semblable conception d'une prose précédant l'acte poétique, et qui en serait le matériau : toutes les sociétés connues utilisèrent d'abord la prosodie orale, avant, pour certaines, de l'écrire, puis de passer non sans mal à la prose.
        Ce fut le cas pour le monde chinois ou le monde grec entre le VIe et le IVe siècle avant J.-C., ou dans le processus de formation des langues, qu'il s'agisse de l'ancien islandais entre le XIe et le XIIe siècle ou de l'ancien français entre le XIIe et le XIVe siècle.
        C'est ainsi que le " roman ", qui allait connaître un essor remarquable et devenir l'exemple par excellence de la littérature en prose, naquit chez Chrétien de Troyes sous forme de décasyllabes, ou que l'Edda poétique précéda sans doute de deux siècles la mise en prose qu'en fit Snorri Sturluson (1178-1241).

        Face à la prose, qui s'imposa vite dans les domaines juridique et administratif, et qui prit alors à son compte le discours de la vérité, puis celui du savoir, la poésie se sépara peu à peu de son ancienne intimité avec l'harmonie des êtres et du monde pour se replier sur les jeux sonores et le caractère recherché du style. À la transparence et à la neutralité de la prose répondirent désormais la complexité, l'élaboration formelle mais aussi la vanité de la poésie.


Poésie et subjectivité:


        Cette évolution est à peu près contemporaine, en Occident, de celle qui amena, à la fin du Moyen Âge, le sujet humain à prendre place au centre de la société : c'était désormais lui qui, par son travail ou sa raison, faisait et décrivait le monde, en un mot le modelait. La nature était ainsi mise à distance ; elle devenait un objet qu'on pouvait maîtriser ou qu'on cherchait à imiter.
        La poésie chantait jusqu'alors l'unité d'une tradition communautaire (c'est pourquoi la plupart des romans ou des épopées commençaient rituellement par " le conte dit que... " et étaient souvent anonymes) ; elle fut désormais explicitement liée à un sujet producteur, le poète.

        La poésie se sépara de la musique instrumentale à partir du XIVe siècle en même temps qu'elle renonça à sa portée cosmologique : elle devenait la voix d'une subjectivité, tantôt ludique avec les grands rhétoriqueurs, tantôt imaginaire avec François Villon, tantôt sentimentale avec Charles d'Orléans.
        La Pléiade, forte de l'élan savant de l'humanisme, tenta sans doute de lui redonner une facture didactique, notamment dans les Hymnes (1555-1556), et épique, dans la Franciade (1572) de Ronsard, mais il s'agissait surtout de chanter la gloire du souverain.
        Si l'on reprit alors la distinction antique entre lyrique (les œuvres où l'auteur parle seul), dramatique (les œuvres où seuls parlent les personnages) et épique (les œuvres mêlant les voix de l'auteur et des personnages), ce fut en oubliant que, pour les Anciens, même la voix solitaire du poète lyrique participait pleinement du groupe social pour lequel il chantait.
        Le lyrique s'imposa de plus en plus comme étant ce que la poésie avait de spécifique (même dans l'épopée, comme on le voit avec la Jérusalem délivrée, 1581, du Tasse), dans la mesure où il permettait que l'on joue plus souvent et plus facilement de l'émotion, que ce soit celle du poète ou celle du lecteur qui devait à son tour en faire l'épreuve : à la communion dans le temps d'une même tradition fit place l'espace d'une communication.
        C'est ainsi que, pour Goethe, l'épique ne se définit plus que par sa manière narrative (" ce qui se raconte clairement "), alors que le lyrique correspond à " l'émotion exaltée " et le dramatique n'est préoccupé que du " subjectif ".

        Face à la prépondérance de la prose, qui s'affirmait, la poésie prit un tour nouveau. Tout en prétendant encore à l'ancien caractère musical et cosmologique, les poètes précisèrent ses structures formelles : l'alexandrin et le sonnet devinrent les signes de l'excellence poétique chez Ronsard comme chez Shakespeare.
        Et Corneille, dans le poème l'Excuse à Ariste (1627) qui allait lancer la querelle du Cid, marqua une claire dissociation entre musique et poésie.
        La poésie fut de plus en plus immédiatement assignée à un sentiment : l'amour. Sans doute était-ce déjà le cas depuis les œuvres courtoises ou le Canzoniere de Pétrarque, mais, dans cette poésie, l'amour participait encore de l'harmonie du monde.
        Le néoplatonisme de la Renaissance n'en fournit déjà plus qu'une version purement spéculative, avant de se centrer durant le XVIIe siècle sur des valeurs individuelles : ce n'était plus la présence des dieux qui déterminait l'enthousiasme poétique, mais la figure de l'aimée.
        Cette émotion poétique se retrouva aussi en Chine ou au Japon, mais sur des bases fort différentes : il n'y avait pas, dans l'expérience orientale de l'existence, de séparation radicale entre subjectivité et nature, ni nécessité d'une imitation de l'une par l'autre, mais participation à un même ordre dynamique du monde.
        Sans doute la poésie orientale était-elle surtout d'essence lyrique, mais c'était, par ouverture aux événements de la nature, une manière d'en savourer la venue jusque dans ses plus anodins exemples : une odeur de feuilles, une lune qui apparaît, la tristesse d'un voyageur.
        Le renga, chaîne de poèmes brefs, puis le haiku, poème de trois vers, en représentèrent les formes les plus achevées.


Poésie de la nature et nature de la poésie:


        Le sentimentalisme de la poésie occidentale de la seconde moitié du XVIIIe siècle trouva dans le développement du sentiment de la nature matière à conjuguer de façon inédite la gloire ancienne de la poésie avec l'émotion poétique des temps modernes : la nature était à la fois ce qui dépasse, voire écrase l'homme, et la solitude essentielle en laquelle il pouvait se recueillir.
        Tout le romantisme naquit de cette conjonction, accentuant tantôt l'émotion individuelle comme chez Coleridge, Wordsworth ou Vigny, tantôt le symbolisme de la nature comme chez Novalis, Schlegel ou Shelley, avant de trouver chez Victor Hugo son dédoublement caractéristique, le sublime côtoyant le grotesque.
        Mais la poésie de la nature devint aussi une interrogation passionnée sur la nature de la poésie, comme en témoignent Hölderlin ou Keats.
        C'est que, dans le nouveau monde industriel et commercial, la poésie n'offrait plus rien d'évident : du point de vue matériel, elle trouvait de moins en moins d'éditeurs, et, du point de vue de la position dans la société et dans le champ littéraire, les poètes paraissaient à la fois sacrés et marginaux.
        La poésie alors n'eut de cesse de se retourner sur elle-même, tentant de regagner sur la prose un terrain depuis longtemps perdu en cherchant à composer une " prose poétique " (Baudelaire, Rimbaud), ou en prenant le parti de la pureté alchimique des mots et d'un retour à la musique (Mallarmé).
        Mais l'exemple même de Rimbaud dit assez l'impasse dans laquelle sembla engagée la poésie : entre la vie et la poésie il fallait choisir.


Poésie, vie et expérience:


        Les poètes firent alors de cette impasse une ouverture vers autre chose, que ce soit l'appel au rêve ou à l'inconscient avec les surréalistes, l'exaltation du mouvement même de la vie avec Guillaume Apollinaire, Walt Whitman ou Henri Michaux, la quête du corps et du sacré avec Antonin Artaud, ou encore les jeux du langage avec Velimir Khlebnikov, Francis Ponge ou Ezra Pound.
        Désarticulant le langage quotidien, multipliant les recherches sur les mots et sur les images, faisant de l'écriture une constante expérience, un travail plus qu'une simple inspiration (Paul Valéry), une épreuve allant au besoin jusqu'à l'hermétisme, les poètes pouvaient sembler s'éloigner dans leurs œuvres de la vie de tous les jours au moment même où ils voulaient s'en rapprocher.
        Mais c'est la notion même d'expérience qui fit alors le lien entre poésie et vie quotidienne, beaucoup plus que la transparence d'un langage ou l'immédiateté des références.
        Il est de moins en moins possible dans le monde moderne d'avoir des expériences (de les posséder, de les maîtriser, de les totaliser en un savoir homogène) ; il n'est désormais possible que d'en faire et de n'affirmer qu'un savoir fragmenté et une subjectivité morcelée.
        Tel est le lot de la poésie, depuis la diffraction du moi proposée par Fernando Pessoa jusqu'aux expériences lettristes d'Isidore Isou en passant par les contraintes formelles de l'Oulipo.
        Mais peut-être est-ce cela qui sauve aujourd'hui la poésie : non seulement elle peut dire la difficile expérience que nous faisons du monde, du langage et des autres, mais en elle transparaît encore son ancienne intimité avec le cosmos ou avec la philosophie (comme on l'éprouve chez René Char, Paul Celan ou Rabindranath Tagore).
        La diffusion croissante de la chanson lui a redonné aussi le lustre de la musique (au moins instrumentale), depuis Charles Trenet, Georges Brassens ou Léo Ferré jusqu'à Bob Dylan, Lou Reed ou Leonard Cohen.

(ressources: Encyclopédie BORDAS)

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A propos de littérature

Définition:
        littérature, n.f., ensemble d'œuvres écrites, souvent de fiction, dont on estime avant tout la valeur esthétique. Cette attribution est généralement le fait d'une institution littéraire (académie, université, critique, maison d'édition)


Une invention récente:


        La difficulté à qualifier de littérature des œuvres appartenant à des cultures différentes de la nôtre dans le temps ou dans l'espace est manifeste : en des sociétés ordonnées par la religion, souvent marquées par l'oralité, comment légitimer notre conception de la littérature sans courir le risque d'appliquer à ces corpus des critères qui leur sont historiquement étrangers ?
        Des contes indiens, des hymnes grecs, des récits de bataille gravés sur les temples d'Égypte ne relèvent pas du même horizon de pensée qu'un roman de Balzac ou un poème de Breton.
        Il n'est pas même évident que les tragédies d'un Sophocle ou les romans d'un Chrétien de Troyes y soient assimilables.
        La littérature est en fait une notion d'invention récente : elle est née à la fin du XVIIIe siècle de la nouvelle division des savoirs où sciences de la nature et belles-lettres divergent, assignées à des fonctions, des méthodes et des modes d'autorité différents.
        Jusque-là, le terme de " littérature " désignait l'érudition dans son ensemble (qu'elle relève des lettres, de la philosophie ou de la nature).
        La littérature parut désormais échapper à l'ordre du savoir : non seulement elle ne revendiqua plus la dimension de savoir ou de vérité (le jugement esthétique n'est pas un jugement de connaissance et la fiction échappe à la valeur de vérité), mais encore elle résista à tout savoir qui prétendait la définir.

L'institution de l'auteur:


        N'ayant aucune compétence spécifique pour tenir tel ou tel discours spécialisé, l'auteur littéraire, par la fiction et la maîtrise du langage, affirme pourtant son aptitude à prendre en charge, à " performer ", n'importe quel type de discours : aucun sentiment, aucune position sociale, aucun savoir ne lui est étranger.

D'où lui vient alors ce curieux pouvoir ?
De la reprise de deux anciennes autorités : la mémoire et la musique.

        Comme dans toute société traditionnelle (en particulier en raison de la vitalité de l'oral), au Moyen Âge, le groupe s'organise et se fonde sur la mémoire (instance plus métaphysique que psychologique, plus collective qu'individuelle) : la mémoire est ce qui assure la juste distribution des rôles, des discours de chacun, ainsi que les justifications que la société donne d'elle-même.
        La figure de l'auteur apparut aux XVe et XVIe siècles, au moment où la société dans son ensemble commençait à s'organiser à partir du modèle de l'écrit et où la mémoire perdait sa primauté, en même temps que le sacré n'innervait plus la vie collective, mais devenait une relation privée et intime.
        Jusque-là, seul Dieu était un " auteur ".
        Le poète usurpa le nom d'auteur dans la mesure où il reprit aussi quelque chose de l'ancien statut de la mémoire (pour " créer " ou " composer un poème ", on dit encore jusqu'au XVe siècle " recorder ", c'est-à-dire se souvenir, faire œuvre de mémoire).
        Parallèlement, il assura aussi le relais avec la musique (instance plus cosmologique que technique : la musique, proche de la théologie, calcule non seulement les harmonies sonores, mais surtout l'harmonie des hommes entre eux et du cosmos tout entier) : de ce point de vue, l'auteur est celui qui sait réunir sous une perspective harmonieuse (et la notion de perspective est inventée à la même époque en peinture) des discours de plus en plus fragmentés et hétérogènes.
        Ce sont non seulement la poésie et son évidente conception musicale qui en témoignent, mais l'essor même du roman qui s'avère apte à juxtaposer sans problème de multiples discours.

Littérature, langue et nation:


        Nouvel outil de la mémoire, la littérature est supposée rendre immortels ceux dont elle parle ou qu'elle fait parler : elle prend en charge et traverse non seulement les différents discours, mais aussi le temps.
        De là son constant conflit de légitimité avec le discours de l'histoire.
        Tous deux participent en fait de la mise en place des diverses idéologies nationales, mais la littérature plus spécifiquement, dans la mesure où elle s'élabore à partir de la langue " vulgaire " (c'est-à-dire la langue du peuple, différente du latin, langue savante et sacrée) et lui octroie ainsi une certaine valeur.
        Le " classicisme " en France, le " romantisme " en Allemagne, sont autant de manières de conjuguer origine, voire originalité nationale, et valeur esthétique. "l' écrivain ", nouvelle figure institutionnelle de" l' auteur " depuis la fin du XVIIe siècle, contribue à l'essor des États-nations.

Littérature de masse et littérature d'élite:


        Depuis la fin du XIXe siècle, la littérature s'est en quelque sorte " repliée " sur elle-même.
        Mettant à l'épreuve ce qui la constituait, réfléchissant ses modes particuliers de fonctionnement, son usage du fictif, la façon même dont se décide la valeur esthétique, elle a tenté de renouer non seulement avec la vie ou les pratiques sociales, mais aussi avec les anciens pouvoirs métaphysiques dont elle fut longtemps le relais " vulgarisé " : la puissance de la voix, de la musique, du dire ordonne les œuvres maîtresses d'un Hugo, d'un Mallarmé, d'un Joyce, d'un Céline ou d'un Char.
        En même temps s'est développée la " littérature de masse ".
        Assignée à un statut secondaire, souvent dévalorisée par l'institution littéraire, elle n'en occupe pas moins une position sociale d'importance.
        Elle partage en fait avec la " grande littérature " une même position : parties prenantes de la culture, toutes deux ont affaire au loisir.
        Non seulement elles occupent nos temps de loisir, mais elles sont elles-mêmes une mise en œuvre du " loisir ", une instance de " repos " dans la circulation générale des signes et des discours (tel est ce qui leur donne la possibilité de mettre en perspective tous les discours sociaux).
        Toute littérature est œuvre de consommation, mais elle est prise dans un curieux paradoxe : participant d'une économie de marché, elle relève aussi d'une " économie du don " - depuis le don que " reçoit " un " auteur " de savoir écrire (puisque le talent d'écrire ne s'enseigne pas, tout au plus sa technique peut-elle se travailler), et le don qu'il fait à ses lecteurs de son œuvre, jusqu'à la dépense de temps et d'argent des lecteurs.
        Ce paradoxe se marque jusque dans le discours classique des économistes qui en viennent à parler de " labeur improductif ".
        Telle est peut-être la plus grande actualité de la littérature aujourd'hui : mettre en œuvre, dans une société dite " de consommation ", les paradoxes économiques de la consommation et de la production. (ressources: Encyclopédie BORDAS)

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A propos des écoles littéraires

La naissance des Écoles littéraires :


Définition :
Écoles littéraires, terme désignant les groupes et les productions d'auteurs qui, à une époque donnée, partagent des principes esthétiques communs, exprimés dans des textes théoriques (le Roman expérimental de Zola, 1880; le Manifeste du surréalisme de Breton, 1924). Ces groupes se rassemblent souvent autour d'un chef de file, dans des lieux privilégiés d'élaboration théorique et de production (le Cénacle autour de Victor Hugo). On peut considérer la Pléiade comme la première école littéraire française.


Les réunions littéraires :


        Le cénacle : définition : Salle où Jésus-Christ prit son dernier repas, la Cène, et institua l'Eucharistie, et où, après la résurrection, les apôtres reçurent le Saint-Esprit.

        Par extension, on appelle ainsi la réunion d'un petit nombre d'écrivains, d'artistes, partageant les mêmes idées.
        - En particulier, le Cénacle est le nom donné au salon de Charles Nodier, bibliothécaire de l'Arsenal, où se réunirent dès 1824 les jeunes partisans des romantiques avec Vigny, Hugo, Lamartine, Musset, Sainte-Beuve.
        - Le Deuxième Cénacle se forma, à partir de 1828, autour de Victor Hugo, devenu chef de file de la nouvelle école ; il réunit Dumas, Balzac, Nerval, Gautier, Musset, Vigny, etc.

La Pléiade :

        Groupe de poètes français de la Renaissance.


        C'est Pierre de Ronsard, en 1556, qui choisit ce nom emprunté à la mythologie grecque.
        En effet, les Pléiades sont les sept filles d'Atlas qui, métamorphosées en étoiles, constituèrent une constellation.
        Dans l'Antiquité, le terme désignait déjà d'éminents penseurs ou poètes comme les Sept Sages ou la Pléiade alexandrine ; en reprenant cet héritage, Ronsard cherchait à donner à la poésie française le prestige conféré traditionnellement aux lettres gréco-latines.
        À ses côtés, la Pléiade comptait parmi ses membres Joachim Du Bellay, Étienne Jodelle, Jean-Antoine de Baïf, Jacques Peletier du Mans, Rémi Belleau, Pontus de Tyard. Jean Bastier de La Péruse et Jean Dorat s'y rattachèrent aussi.
        La diversité des personnalités et des œuvres fait qu'il est difficile de trouver une doctrine cohérente et valable pour tous d'autant qu'on décèle parfois chez un même poète des variations esthétiques : ainsi, Du Bellay proposa deux manifestes poétiques relativement différents dans Deffence et illustration de la langue françoise (1549) et dans la préface à la seconde édition de l'Olive à peine un an plus tard. C'est plutôt une situation historique qui permet d'unifier des productions et des positions souvent hétérogènes : la Pléiade se trouva au point de rencontre de deux courants, celui de l'humanisme et celui du nationalisme naissant.

L ' imitation de l'Antiquité.


        La tradition antique fut réactivée grâce à l'humanisme des XVe et XVIe siècles. Non que le Moyen Âge n'en eût pas été marqué, bien au contraire, mais la perspective humaniste était radicalement différente.
        Au Moyen Âge, la proximité avec l'Antiquité était telle qu'on pouvait impunément répéter la tradition ; à la Renaissance on ne répétait plus, on imitait, et l'imitation suppose toujours la conscience d'une distance.
        C'est ainsi que les membres du collège de Coqueret, qui allaient former la Pléiade, cherchèrent, du sein même de leurs études savantes, à retrouver le modèle du tragique antique (Jodelle avec Cléopâtre captive, 1533, et Didon se sacrifiant, 1558 ; de Baïf avec Antigone, 1573) ou de l'épopée, genre noble par excellence (la Franciade de Ronsard, 1569), mais aussi de la poésie didactique à la manière d'un Lucrèce (Peletier du Mans avec Amours des amours, 1555 ; Ronsard avec Hymnes, 1555-1556).

Illustrer la langue française.


        Mais ce sentiment de distance permit aussi de se détacher de la prééminence exclusive du latin : contre cette langue, à la fois celle du sacré et du savoir, il fallait défendre la valeur de la langue française en la rendant à son tour " illustre ", c'est-à-dire en lui donnant le lustre de la tradition antique.
        Tel fut le propos de Deffence et illustration de la langue françoise de Du Bellay. Pour enrichir le français, on rechercha alors les néologismes, les mots des différents métiers, les termes rares, en même temps que l'on multipliait les images et les métaphores.
        Cette affirmation de la langue française était contemporaine d'une autre légitimation, celle de la nation France et de l'État monarchique.
        Ce n'était donc pas un hasard si les poètes de la Pléiade étaient aussi des poètes de cour.
        La voix du poète ne chantait plus l'unité de la tradition antique et chrétienne comme au Moyen Âge, mais la gloire réciproque du roi et de son poète. Plutôt que de chercher, de façon ludique, à multiplier les formes comme chez les grands rhétoriqueurs, la Pléiade sacra le sonnet seul et bientôt l'alexandrin comme la forme, par excellence, du travail poétique.
        Le ton de la confidence que Clément Marot avait imposé trouva là toute sa résonance, car la Pléiade avait su donner à la position sociale du poète la dignité d'un privilège.
        Philippe Desportes, de façon sans doute plus mondaine, poursuivit l'œuvre de la Pléiade, avant que le purisme malherbien ne s'affirmât dès le début du XVIIe siècle contre ses prétentions : loin de vouloir enrichir la langue, il fallait désormais promouvoir une économie de la rareté linguistique qui fut, par la suite, comme une marque du classicisme.

Les salons littéraires et mondains.


        Le premier salon littéraire fut celui de la marquise de Rambouillet, ouvert vers 1610. L'exemple fut suivi par Mlle de Scudéry, Mme Scarron (Mme de Maintenon), Ninon de Lenclos, etc., dont les salons jouèrent un grand rôle dans l'expression de la " préciosité " comme dans la formation du goût classique. Les jeux d'esprit y étaient de règle (portraits, maximes), et une sorte de philosophie du libertinage s'y ébauchait parfois.
        Au XVIIIe siècle, les salons devinrent des foyers de discussions philosophiques plus ouverts. Si celui de la duchesse du Maine était surtout un lieu de divertissement, dans ceux de la marquise de Lambert, de Mme du Tencin, de Mme du Deffand, de Mlle de Lespinasse, de Mme Geoffrin et Mme d'Épinay, de Mme Necker, on débattait des grands problèmes philosophiques et politiques du temps, avec Voltaire, Montesquieu, Helvétius, Marmontel, d'Alembert... Au XIXe siècle, Mme Récamier et Delphine Gay de Girardin tinrent plutôt des salons littéraires. ( ressources: Encyclopédie BORDAS)

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La littérature à travers les siècles

Parler de « littérature française » pose un double problème : celui du fait littéraire et celui de la langue française.
Or, le terme « littérature » avec l'acception que nous lui donnons aujourd'hui ne s'applique qu'avec la plus mauvaise grâce aux pratiques antérieures au XIXe siècle.

Au Moyen Âge, ces pratiques étaient essentiellement anonymes, issues de la tradition (ce n'est pas un individu singulier, mais toute la communauté qui se chante dans les vers des jongleurs) et marquées par le pouvoir de la musique (elles étaient non seulement chantées mais surtout ordonnées par le souci d'une harmonie cosmique autant que collective).

Du XVe au XVIIIe siècle, la « littérature » émergea lentement : la notion d'auteur se constitua en liaison avec le développement de l'individu ; l'innovation fut recherchée, en liaison avec la nouvelle ordonnance des temps (non plus le passé de la tradition, mais l'autoconstitution de la société en son avenir) ; ce fut la fin de la musique, ramenée d'abord à une simple technique instrumentale, puis soumise à l'ordre du regard (on ne chante plus l'ordre du monde, on veut « donner à voir » les états de la nature et de la société) ; le statut d'écrivain s'institutionnalisa et se professionnalisa, en liaison avec le développement de l'État et des académies ; les contenus psychologiques ressortirent au discours des passions et aux manières de faire collectives, en liaison avec le développement du sujet réflexif de la philosophie ou des arts de civilité, par lesquels on tentait de conférer une norme à des existences qu'on ne sentait plus soumises à un ordre reçu de tout temps ; enfin apparut une ouverture sur le langage lui-même, dans la mesure où celui-ci s'était dissocié de la voix et n'apparaissait plus que comme un code avec lequel on pouvait jouer.

L'autre point concerne la langue française elle-même : comme toutes les autres langues dites « vulgaires », elle ne conquit laborieusement ses privilèges qu'en gagnant sur le latin, langue savante et langue de l'Église. Le français, langue de cour, devint aussi langue de l'administration royale et participa à l'émergence de la nation française.

La « littérature française » ne trouva vraiment son premier point d'ancrage qu'au moment où l'État parvint à s'imposer comme le nouveau garant de l'ordre social et de l'unité nationale à la fin du XVIIe siècle, et sa stature définitive qu'après la Révolution française, moment où elle entra à l'Université.

La littérature française connut donc une lente émergence, puis se constitua et acquit une relative autonomie à partir du XIXe siècle, avant d'être plus récemment remise en cause.

Au Moyen Âge:


La littérature se compose de textes écrits en latin ou dans les langues vulgaires. En France, c'est au XIIIe siècle que la langue vulgaire l'emporta nettement sur le latin dans l'ensemble des styles littéraires.

On peut distinguer une littérature " sérieuse " et une littérature d'imagination.


La littérature " sérieuse " regroupe les traités scientifiques, théologiques et philosophiques (catégorie revivifiée aux XIIe et XIIIe siècles par la redécouverte d'Aristote et de ses commentateurs arabes, et qui revêtit souvent la forme de poèmes didactiques), l'histoire (qui s'exprima en langue vulgaire pour la première fois en Normandie, au XIIe siècle), l'hagiographie (récits de vies de saints), certaines formes de poésie (poésie liturgique : séquences, tropes ; poésie de lamentation : les planctus) et de théâtre (les Passions).

La littérature d'imagination avait disparu avec l'effondrement du monde antique ; le Xe siècle la réinventa. Elle comprend en premier lieu la poésie lyrique, en latin (en vers classiques ou dans une création originale du Moyen Âge, les vers rythmiques) ou dans les langues vulgaires ; elle est représentée par les troubadours occitans, apparus au XIe siècle (ils influencèrent l'Italien Dante Alighieri), les trouvères français, les Minnesänger allemands, et les grands poètes lyriques des XIVe et XVe siècles : Guillaume de Machaut, Alain Chartier, Christine de Pisan, François Villon.
La littérature médiévale est marquée par son rapport étroit à la mémoire, à la voix (elle était souvent déclamée) et à la musique.

Le roman connut trois grandes sources d'inspiration : l'imitation de l'Antiquité (Roman de Thèbes), l'allégorie animale et parodique (Roman de Renart), ou courtoise (Roman de la Rose), la " matière de Bretagne " (Chrestien de Troyes, Marie de France).
Il se distingue du genre de la chanson de geste (Chanson de Roland) et des grandes épopées nationales telles que les eddas scandinaves, les sagas islandaises, le Kalévala finlandais, le Beowulf anglais, les Mabinogion gallois ou le Nibelungenlied allemand.
C'est dans l'Italie du XIVe siècle qu'apparut un nouvel humanisme (Boccace, Pétrarque), qui portait en germe la littérature de la Renaissance.

Du XIIe au XVe siècle:


La langue française entra en littérature en même temps que le pouvoir s'unifiait dans la royauté.
Les Serments de Strasbourg (842) furent la première légitimation de la « langue vulgaire » ; la Séquence de sainte Eulalie (IXe siècle) en fut le premier texte « littéraire ». La naissance d'une littérature nationale s'accompagna aussi d'une conscience de l'histoire et d'une différenciation des genres : ce fut une « invention de la perspective » – contemporaine de celle de la perspective picturale – dans la mesure où les passés s'échelonnaient désormais selon un ordre disjoint du présent, alors que la Tradition ramassait auparavant tout le passé dans le présent.

Aux XIIe et XIIIe siècles:


Deux grands genres versifiés célébraient l'ordre féodal : l'épopée, avec la chanson de geste, dont le chef-d'œuvre est la Chanson de Roland, et la littérature courtoise : « fin amor » des troubadours et trouvères, romans antiques ou bretons (Tristan et Iseut), textes de Chrétien de Troyes.
En contrepoint se développa une littérature satirique que l'on peut dire « anticourtoise » (Roman de Renart, fabliaux).

Le XIIIe siècle fut celui de la naissance d'une poésie personnelle (Rutebeuf), et surtout de la rapide expansion de la prose, qui apparut comme le discours de la vérité une et de l'histoire
(Aucassin et Nicolette, Chroniques de Jean de Joinville).

Les XIVe et XVe siècles:


Secoués par la guerre de Cent Ans et le marasme économique, évoluèrent vers davantage encore de spécification : le théâtre distingua nettement ses domaines, religieux (miracles et mystères) et profane (sotties, farces) ; l'histoire (Froissart, Commynes) sortit du légendaire ; la poésie se codifia strictement (Arts de rhétorique) et une inventivité spécifique naquit au sein des contraintes formelles (les grands rhétoriqueurs).
Un nouveau goût pour le récit et pour l'instabilité du sujet témoigna d'un autre rapport au temps : le lyrisme ne fut plus fondé sur le chant, comme encore chez Guillaume de Machaut, mais sur le sentiment et le « moi » (Eustache Deschamps, Charles d'Orléans), et l'écrit apparut comme une résistance à la mort (François Villon).

Le XVIe siècle:


Par ses convulsions mêmes (guerres d'Italie, guerres de Religion), le XVIe siècle apparaît en quête d'identité et de définition. L'ordonnance de Villers-Cotterêts (1539) consacra le français comme langue nationale, et l'imprimerie permit la diffusion de l'écrit.
La quête était pourtant ambiguë : la Renaissance était tout autant un renouveau de l'esprit qu'un retour à la fois à la littéralité de la Bible, Écriture divine, et aux lettres plus « humaines » de l'Antiquité ; ce fut l'humanisme.
La division de l'Église manifesta vite la relativité de ce retour à l'homme et à la lettre : la Réforme, plaçant l'homme sous le regard immédiat de Dieu, se distinguait radicalement de l'humanisme, enthousiaste et totalisant.
Gargantua et Pantagruel, les deux voraces géants de Rabelais, symbolisent le premier humanisme optimiste.
Avec les grands rhétoriqueurs, puis Clément Marot, la littérature devint une exaltation, souvent ludique, de la langue.
Peu à peu, cependant, l'humanisme se fit sérieux et savant. Après les poètes de l'école lyonnaise, platoniciens et pétrarquistes (Maurice Scève, Louise Labé), ceux de la Pléiade, autour de Pierre de Ronsard et de Joachim du Bellay, travaillèrent à une « défense et illustration de la langue française » ; la littérature s'engagea dans la lutte religieuse (Agrippa d'Aubigné) ; le théâtre chercha sa voie entre tradition et innovation (Étienne Jodelle, Robert Garnier).

Dans ce double mouvement de retour et de création, le XVIe siècle resituait l'homme dans un univers dont, depuis la révolution copernicienne, il n'était plus le centre. Montaigne, dans ses Essais, se fit l'écho de cette inquiétude de l'« humaine condition ».

Le XVIIe siècle:


Ce fut dans l'éclat du Roi-Soleil que s'édifia le mythe du « Grand Siècle ». Mais le XVIIe siècle, en réalité, fut double : s'y distinguent deux grandes périodes, le « siècle de Louis XIII » et le « siècle de Louis XIV » (1661-1715), apogée de la monarchie absolue ; deux esthétiques s'y combattirent : le baroque, marqué par le goût de l'instabilité et de l'illusion, et le classicisme, quête de l'équilibre par la raison.
Mais la coexistence des deux courants demeura sensible du début à la fin du siècle.
La fondation de l'Académie française (1635) consacra l'effort de codification et d'épuration de la langue française en même temps qu'elle affirmait le contrôle de l'État sur la production littéraire.
Le siècle de Louis XIII fut caractérisé par un foisonnement d'œuvres et de formes : poésie « classique » (Malherbe) ou « baroque » (Théophile de Viau, Saint-Amant), roman « d'amour » (Honoré d'Urfé, MLLe de Scudéry) ou « comique » (Sorel, Scarron), pièces « à machines » ou pastorales. Les libertins prônaient alors la liberté des mœurs et de la pensée, avant que Descartes ne vît dans la raison, et Pascal, dans la foi les seuls instruments de la connaissance.
Le classicisme, avec ses exigences de vraisemblance et de bienséance, parut l'emporter sous Louis XIV. Le théâtre, désormais rigoureusement « réglé », en fit triompher l'esthétique.
Mais Corneille donna aussi un chef-d'œuvre baroque (l'Illusion comique, 1636) ; Molière eut recours, à l'occasion, au mélange des genres et aux artifices, et un « je ne sais quoi » troublait la rigueur de la tragédie racinienne.
La poésie de La Fontaine voulait « plaire » autant qu'« instruire », l'éloquence de Bossuet s'emportait en visions baroques, et le roman d'analyse (MMe de La Fayette) s'inventait, au moment où séduisait le merveilleux des Contes de Perrault.

L'équilibre se rompit pourtant à la fin du règne de Louis XIV, avec la querelle des Anciens et des Modernes. Bayle et Fontenelle achevèrent de mettre en doute l'idée de tradition et promurent, de façon définitive,
l'idée d'une littérature nationale de grande valeur.

Le XVIIIe siècle:


Le siècle des Lumières fut celui de la mort des rois : les Lumières étaient celles de la raison opposée à l'obscurantisme des despotes.
Ce fut le triomphe du Philosophe et « l'invention de la Liberté » comme Idée, dans l'ordre politique, moral, social et économique. Il n'y eut pourtant pas une doctrine des Lumières, pas plus qu'il ne conviendrait d'opposer la « raison » au « sentiment ».
Si l'optimisme des philosophes s'éteignit vers 1775, alors que s'achevait la période de prospérité économique, le courant sensible traversa en réalité tout le siècle, de Manon Lescaut de l'abbé Prévost à Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre.
Il paraît donc plus juste de distinguer trois générations de philosophes.
- La première, d'origine aristocratique et symbolisée par Montesquieu, ne remettait pas en cause le système monarchique, mais visait à le tempérer.
Pourtant, dès les Lettres persanes (1721), l'écrivain dut ruser avec la censure.
Le déguisement, ressort dramatique du théâtre de Marivaux, devint une nécessité de la pensée.
Il justifia aussi, tout au long du siècle, l'existence d'une littérature parallèle, libertine (Choderlos de Laclos) ou « noire » (Sade).
- La deuxième génération des philosophes fut « bourgeoise » : représentée par Voltaire et Diderot, elle était en fait dominée par la grande entreprise collective du siècle, l'Encyclopédie, bilan des connaissances et véhicule d'un matérialisme progressiste.
Diderot, maître d'œuvre de l'ouvrage avec D'Alembert, fut aussi l'initiateur d'une théorie esthétique qui, avec le « drame bourgeois » notamment, devait garantir une représentation adéquate de la réalité.
- Rousseau incarna à lui seul la troisième génération, plus ouvertement politique et révolutionnaire : le Contrat social (1762) proposa un modèle démocratique.
Mais ses Confessions marquèrent aussi la promotion d'un « moi » assumé.
Et ce fut l'individu, seul contre un ordre social injuste, que Beaumarchais mit en scène dans le sulfureux Mariage de Figaro (1788).
Le XVIIIe siècle ne fit pas la part belle aux poètes. Mais les discours des révolutionnaires (Robespierre, Saint-Just) lancèrent
les derniers feux des Lumières.

Au début du XIXe siècle:


Une nouvelle conception esthétique déferle sur l'Europe ; ses écrivains, ses artistes, ses musiciens vont se ranger sous la bannière romantique.
Avec des nuances selon les cultures nationales, les mêmes thèmes se retrouvent dans leurs drames, leurs poèmes, leurs tableaux, leurs symphonies...
Tous partagent la même attitude : ils repoussent le classicisme et refusent tout compromis avec le rationalisme. Leur émotion embrasse la nature et leur révolte les soutient face à la société. En privilégiant l'imagination et la sensibilité, les romantiques ont placé dans leur sillage toute l'esthétique moderne.
La littérature, la musique et les beaux-arts européens s'ouvrirent, dès la fin du XVIIIe siècle, à une sensibilité nouvelle qui exaltait la vision subjective de l'individu.
En Angleterre, le rêve, la nostalgie et l'aspiration mystique inspirèrent deux précurseurs du romantisme, le Suisse Johann Heinrich Füssli (1741-1825), qui se fixa à Londres, et son ami William Blake (1757-1827), poète et peintre visionnaire.
Poètes, musiciens, peintres, sculpteurs et architectes cherchèrent, dans l'imagination et la sensibilité, les voies d'une connaissance nouvelle, qui devait permettre au « moi » d'atteindre une vision globale du monde et de la nature.

Le XIXe siècle:


Après la Révolution, le XIXe siècle fut celui des révolutions (1830, 1848) et des changements de régime, avant que la France, entrant dans l'ère industrielle et moderne, ne s'engageât définitivement dans la voie républicaine.
Mais ce fut dans un climat nostalgique du mythe napoléonien que s'éveillèrent les « enfants du siècle » en proie au « vague des passions » (Chateaubriand).
Ce « mal du siècle » fut l'expression originelle du courant littéraire qui irrigua toute la période, le romantisme : réaction lyrique au classicisme et à ses règles, il mettait au premier plan un « moi » déchiré.

La génération de 1830, celle de l'exaltation du romantisme, fut d'abord celle des poètes : Alfred de Musset, Alfred de Vigny, Victor Hugo. Puis le roman, « miroir promené » le long du siècle, fit l'analyse lucide des passions (Stendhal) et des « illusions perdues » (Balzac).
Victor Hugo (1802-1885), géant prolifique dans tous les genres, est devenu le symbole de ce romantisme, engageant son œuvre dans le siècle comme une mission inspirée.

En 1857, la censure du second Empire condamna pour immoralité Madame Bovary et les Fleurs du mal, deux œuvres phares qui témoignent du radicalisme d'une double orientation esthétique. Pour Gustave Flaubert, « rien n'est beau que le vrai » – c'est le réalisme – ; pour Charles Baudelaire, le beau est « bizarre » – c'est la poésie de la vie moderne.
Le réalisme s'exacerba dans les années 1880 en un naturalisme « scientifique » : Zola en systématisa l'expérience dans la série des Rougon-Macquart, tandis que Maupassant s'échappait vers le fantastique.
Au moment où les Parnassiens codifiaient la poésie, Baudelaire inaugurait la lignée des poètes modernes, « maudits », que le poète soit « voyant » (Rimbaud) ou « saturnien » (Verlaine).
La fin du siècle fut antinaturaliste.
La poésie, après s'être confusément cherchée dans la « décadence » (Jules Laforgue), trouva l'idéalisme d'une quête absolue : Stéphane Mallarmé fut la figure de proue du mouvement symboliste – qui gagna le théâtre (Maurice Maeterlinck) jusqu'à la provocation d'Ubu (Alfred Jarry). L'affaire Dreyfus, quant à elle, posa la question de l'engagement de l'écrivain (Zola : J'accuse, 1898).
Le romantisme fut un mouvement littéraire plus qu'une école, même si la volonté pédagogique n'en était pas absente.
La principale caractéristique de ce mouvement fut d'être transnational et européen, puisqu'il est représenté en Angleterre, en Allemagne, en France, mais aussi en Italie (Alessandro Manzoni, Giacomo Leopardi), en Espagne (José Zorilla y Moral) et jusque dans les pays scandinaves (Oehlenschläger, Stagnelius).
Pour la première fois depuis l'humanisme de la Renaissance, un mouvement intellectuel et artistique dépassait le cadre national, mais cette fois pour des raisons très différentes : en effet, l'unité de l'humanisme se fondait sur la participation à un même univers, celui de la chrétienté, et à un même savoir, issu de la redécouverte des œuvres antiques.
Rien de tel pour le romantisme, qui se fonda sur l'unité d'un rejet : celui d'un monde « moderne », inspiré par de douteuses valeurs politiques et commerciales, et pour lequel il fallait inventer une nouvelle mythologie ou une autre culture.
Les humanistes étaient des savants ; les romantiques se voulurent des prophètes.
En ce sens, ils s'opposaient aussi aux écrivains des Lumières, qui se voulaient philosophes, même si l'on ne peut réduire cette opposition à celle du « rationalisme triomphant » et de la « sensibilité introspective et individualiste », dans la mesure où la pensée des Lumières accordait déjà une valeur nouvelle à l'individu et de l'importance à l'émotion et à l'occulte. L'originalité du romantisme tient surtout à ce qu'il recherchait des solutions politiques et non sociales (résultat de la Révolution française), et qu'il donnait à l'écriture et à l'esthétique une position centrale, jusque dans le « style de vie » (comme manière de se différencier des « bourgeois »).
Malgré cette allure transnationale, les romantismes anglais, allemand et français se différencient nettement.
En France, Schlegel, en même temps qu'il lançait le mot « romantique », inventait son repoussoir, le « classique ». Ce fut bien cette opposition au « classicisme » qui anima les débuts du romantisme en France.
Lancé en France par Mme de Staël (De l'Allemagne, 1813), le terme « romantique » servit essentiellement à la jeune génération de poètes et d'écrivains à affirmer leur désir d'être de leur temps et non plus tournés vers le passé et les traditions, même si Chateaubriand, Lamartine et Vigny ont pu soutenir, au contraire de Stendhal ou de Sainte-Beuve, la tradition monarchique française. Le « romanticisme » de Stendhal (Racine et Shakespeare, 1823) ou la « modernité » de Baudelaire (le Peintre de la vie moderne, 1863) n'affirmèrent pas autre chose que cette volonté d'écrire au présent sur des sujets du présent.
Si les romantismes allemands et anglais furent relativement limités dans le temps, le romantisme français paraît s'étendre depuis Chateaubriand jusqu'à Baudelaire et s'insinuer plus largement dans les courants littéraires du temps.
L'acmé se situa néanmoins entre 1820 (Lamartine, les Méditations) et 1843 (date de l'échec des Burgraves, de Hugo), avec comme tournant la « bataille d'Hernani » (1830).
L'originalité du romantisme français tint d'une part à la position centrale du théâtre dans les revendications des écrivains (la préface de Cromwell, 1827, où Hugo prônait le rejet des règles de la tragédie classique et l'union du grotesque et du sublime dans le drame, fut tenue pour le manifeste du romantisme) ; d'autre part, au sentiment d'ennui forcé (qui imprégna jusqu'à Baudelaire) et au dandysme noir affichant à la fois mélancolie et ironie. Le « mal du siècle » semblait le lot de la génération romantique ; il trouvait sa source dans l'impression qu'éprouvaient ses membres d'être des laissés-pour-compte de l'aventure révolutionnaire, puis napoléonienne.
Plus encore que Hugo, qui, à force de tout dominer, sut se couler sans mal dans les méandres de son époque, ce fut Musset qui représenta de façon exemplaire le romantisme, au moins parce qu'il s'en révéla le moins dupe (la Confession d'un enfant du siècle, 1835-1836 ; Lettres de Dupuis et Cotonet, 1836) et qu'il laissa l'œuvre théâtrale de loin la plus originale. Il n'en reste pas moins qu'à l'instar des romantismes allemands et anglais le romantisme français reposa surtout sur la valorisation du mouvement lui-même (de là, le choix du « sublime » comme figure exemplaire, et non plus la « beauté » classique : le spectacle « sublime » provoque à la fois angoisse et jouissance ; il est ce qui met en mouvement et tire l'âme ou l'imagination hors de ses limites, jusqu'à l'infini de la nature).
Si l'attention à la nature, surtout chez les romantiques français, tourna au panthéisme et à un lyrisme parfois ampoulé, elle fut aussi l'occasion de donner à la nature et au psychisme individuel, présentés comme opposés, un fondement commun, autour duquel gravitent tous les systèmes depuis le XIXe siècle : la vie (le terme même de « biologie », science du vivant, fut lancé par Lamarck dans les premières années du XIXe siècle), dans la mesure où la vie s'accorde exemplairement à la valorisation du mouvement.

Le XXe siècle:


Après les divisions de la fin du siècle, les Expositions universelles (1878, 1889, 1900) permirent à la République de « montrer son plus beau profil ». La littérature voulut trouver une nouvelle spiritualité (Paul Claudel), ou s'évader dans le rêve (Alain-Fournier, le Grand Meaulnes).
C'est sur les fondements de ce refus du réalisme, entériné par l'aventure intellectuelle et poétique de Paul Valéry, que s'inscrivit la vraie rupture esthétique, spectaculaire : la poésie de Guillaume Apollinaire libéra la versification et les rythmes ; le roman, avec André Gide et surtout Marcel Proust, réfléchit sa propre création, « recherche » ici guidée par les « données immédiates de la conscience » (Henri Bergson).
La Première Guerre mondiale précipita une nouvelle perception du rapport entre l'art et la vie. Le mouvement Dada et son humour nihiliste en fut le premier témoignage, avant la grande expérience du surréalisme (premier Manifeste, 1924) : « changer la vie » par le rêve fut bien, au départ, une entreprise collective (autour d'André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Robert Desnos, Salvador Dalí).
Le roman ne connut pas de tels bouleversements : genre proliférant dans l'entre-deux-guerres (roman-fleuve), il célébra à sa manière la vie libre et violente (Colette, Jean Giono), avant de devenir le lieu d'une interrogation morale et religieuse (Georges Bernanos, François Mauriac), puis existentielle et politique (André Malraux).
Mais c'est le Voyage au bout de la nuit (Louis Ferdinand Céline, 1932) qui créa la fracture esthétique et philosophique.
La Seconde Guerre mondiale, si elle n'interrompit pas la production, dramatique en particulier (Jean Giraudoux, Jean-Paul Sartreentraîna la littérature dans l'«ère du soupçon».
Le soupçon fut d'abord philosophique ; les existentialistes fondèrent sur l'expérience de l'absurde une morale : « engagée » pour Sartre, « révoltée » pour Camus (l'Étranger, 1942). Mais le théâtre des années cinquante, résolument désengagé, mit en scène un absurde métaphysique (Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet).
Dans les années soixante, le « nouveau roman » (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon), aventure optique, parfois doublée d'une expérience cinématographique, voulut rompre avec les techniques traditionnelles.
À partir de cette suspicion, c'est peut-être, pourtant, un « nouveau romanesque » que fonde aujourd'hui une œuvre comme celle de Marguerite Duras.
La poésie, exaltation du haut langage avec Saint-John Perse, est ensuite devenue, loin des mouvements et des écoles, « mode de connaissance » avec René Char, et nouvelle tragédie de l'être avec Antonin Artaud.
Dès lors, elle est une quête individuelle et ascétique : des « choses » (Francis Ponge) ou de ce « lointain intérieur » (Henri Michaux) que l'époque obscurcit de ses images tonitruantes.
Alors que la vague structuraliste née en particulier autour des écrivains et des critiques du groupe Tel Quel (Philippe Sollers, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva) transforme le champ littéraire en un vaste terrain d'expérimentation, à la fin des années soixante s'amorce une sorte de « révolution » dont Belle du seigneur (1968), d'Albert Cohen, pourrait être l'emblème.
On retrouvait là un romantisme à la fois poétique et épique, d'une sensualité presque exacerbée.
Ce double mouvement – d'une part, recherche quasi clinique des formes ; d'autre part, retour à une certaine tradition – marque la littérature des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Si la poésie se fait plus discrète, malgré sa diversité (Jaccottet, Du Bouchet, Dupin, Bonnefoy), et si le théâtre redécouvre les classiques ou privilégie les valeurs sûres (François Billetdoux), à l'exception de quelques nouveaux venus (Jean-Claude Grumberg, Valère Novarina), le roman témoigne d'un grand foisonnement.
Tant dans les thématiques que dans les techniques narratives, où se télescopent les influences les plus diverses (du surréalisme au nouveau roman, en passant par les jeux savants de l'Oulipo), l'heure est au métissage, à l'ouverture : retour à l'histoire dans des fresques chatoyantes, désenclavement du roman policier, qui renouvelle le genre romanesque dans son ensemble, découverte d'auteurs étrangers qui ont choisi le français comme langue littéraire (l'Argentin Hector Bianciotti, naturalisé français, le Tchèque Milan Kundera, le Marocain Tahar Ben Jelloun).
Des Antilles nombreux sont les écrivains qui donnent ses lettres de noblesse à la « créolité ». Voyages d'écrivains nomades (Jean-Marie Le Clézio, Olivier Rolin), chroniques couleur sépia (Patrick Modiano, Jean Rouaud) ou dérives urbaines sur rythmes syncopés (Philippe Djian) élèvent le roman à un art du questionnement.

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Sélection d'anthologies de poésie française

Moyen Âge


  • Chansons des trouvères, LP-Lettres gothiques
  • A. MARY : Anthologie poétique française, moyen âge, Garnier-Flammarion
  • La lyrique médiévale au nord de la France, Troesnes, Éditions Limonaire
  • Alain CHARTIER Poèmes, 10/18
  • Othon de GRANDSON : Chansons d'amour, Orphée/La Différence
  • Charles d'ORLÉANS : Ballades et Rondeaux, Le Livre de Poche
  • RUTEBEUF : Poèmes de l'infortune, Poésie/Gallimard
  • François VILLON : Poésies, Poésie/Gallimard


Renaissance


  • Joachim du BELLAY, Rémy BELLEAU, Jean-Baptiste CHASSIGNET, Philippe DESPORTES, Jacques GRÉVIN, Pernette du GUILLET, Étienne JODELLE, Louise LABÉ, Clément MAROT, Maurice SCÈVE, Jean de SPONDE, Pontus de TYARD : Poètes du XVIème siècle, Pléiade
  • Jacques ROUBAUD : Soleil du Soleil, Le sonnet français de Marot à Malherbe, P.O.L, 1990
  • Louise LABÉ : Oeuvres Poétiques et Pernette du GUILLET : Rimes, Poésie/Gallimard
  • Clément MAROT : Oeuvres Poétiques, Garnier-Flammarion
  • Les Quatre Saisons de RONSARD, Poésie/Gallimard
  • Pierre de RONSARD : Amours, Garnier-Flammarion
  • Maurice SCÈVE : Délie, Poésie/Gallimard

      

Baroque et Classique


  • Anthologie de la Poésie française du XVIIème siècle, Poésie/Gallimard
  • Anthologie de la poésie amoureuse de l'âge baroque, Le Livre de Poche, 1990
  • La Passion du Christ selon les poètes baroques français, Orphée/La Différence
  • Jean de LA FONTAINE : Fables, Garnier-Flammarion
  • Pierre de MARBEUF : Le Miracle d'Amour, Obsidiane, 1984
  • François TRISTAN L'HERMITE : Les plaintes d'Acante et autres Oeuvres, S.T.F.M.


Romantisme


  • Anthologie de la Poésie française du XIXème siècle , Poésie/Gallimard
  • La poésie des Romantiques, J'ai lu, 1993
  • Aloysius BERTRAND : Gaspard de la Nuit, L'École des Lettres/Seuil, 1993
  • François-René de CHATEAUBRIAND : Atala, René, Le Dernier Abencerage, Folio/Gallimard
  • André CHÉNIER : Poésies, Poésie/Gallimard
  • Victor HUGO : Les Contemplations, Le Livre de Poche
  • Alphonse de LAMARTINE : Méditations poétiques..., Poésie/Gallimard
  • Alfred de MUSSET : Premières Poésies, Poésies Nouvelles, Poésie/Gallimard
  • Gérard de NERVAL : Poésies et Souvenirs, Poésie/Gallimard


Époque du parnasse...


  • Anthologie de la poésie française du XIXème siècle , Poésie/Gallimard
  • Charles BAUDELAIRE : Œuvres Complètes, Bouquins/Laffont
  • Théophile GAUTIER : Émaux et Camées, Poésie/Gallimard
  • José Maria de HEREDIA : Les Trophées, Poésie/Gallimard
  • Charles LECONTE DE LISLE : Poèmes barbares, Poésie/Gallimard


Symbolisme


  • Anthologie de la poésie française du XIXème siècle , Poésie/Gallimard
  • RIMBAUD, CROS, CORBIÈRE, LAUTRÉAMONT : Oeuvres poétiques complètes, Bouquins/Laffont
  • Henri BATAILLE : La Chambre blanche, Orphée/La Différence
  • Tristan CORBIÈRE : Les Amours Jaunes..., Poésie/Gallimard
  • Charles CROS : Le Coffret de santal, Le Collier de griffes, Garnier-Flammarion
  • Max ELSKAMP : La Chanson de la Rue Saint-Paul, Sous les tentes de l'exode, Aegri Somnia, Editions Labor, Bruxelles, 1987
  • Francis JAMMES : De l'Angélus de l'aube à l'Angélus du soir, Poésie/Gallimard
  • Jules LAFORGUE : Les Complaintes. Premiers Poèmes, Poésie/Gallimard
  • Stéphane MALLARMÉ : Poésies, Orphée/La Différence
  • Germain NOUVEAU : La Doctrine de l'Amour - Valentines - Dixains réalistes - Sonnets du Liban,Poésie/Gallimard
  • Arthur RIMBAUD : Poésies, Le Livre de Poche
  • Georges RODENBACH : Le Règne du silence, Bruxelles, Le Cri
  • Paul VALÉRY : Poésies, Poésie/Gallimard
  • Paul VERLAINE : Choix de poèmes, Les Cahiers Rouges/Grasset 


Époque cosmopolite...


  • Anthologie de la poésie française du XXème siècle, Poésie/Gallimard
  • Guillaume APOLLINAIRE : Alcools, Poésie/Gallimard
  • Blaise CENDRARS : Du monde entier, Poésie/Gallimard
  • Paul CLAUDEL : Connaissance de l'Est, Poésie/Gallimard
  • Paul CLAUDEL : Poésies, Poésie/Gallimard
  • Max JACOB : Le Laboratoire central, Poésie/Gallimard
  • Valéry LARBAUD : Poésies de A.O. Barnabooth, Poésie/Gallimard
  • Henry J.M. LEVEY : Poèmes, Le Pont de l'Épée, 1979
  • Pierre MAC ORLAN : Poésies Documentaires Complètes, Poésie/Gallimard
  • O.V. de L. MILOSZ : Poésie I, André Silvaire
  • Marie NOËL : Chants d'arrière-saison, Stock
  • Charles PÉGUY : Les Tapisseries, Poésie/Gallimard
  • Odilon-Jean PÉRIER : Le promeneur, Orphée/La Différence
  • Pierre REVERDY : Anthologie, Orphée/La Différence
  • SAINT-JOHN PERSE : Éloges suivi de La Gloire des Rois, Anabase, Exil, Poésie/Gallimard
  • SAINT-POL ROUX : Tablettes, Rougerie
  • Victor SÉGALEN : Stèles, Poésie/Gallimard
  • Marcel THIRY : Oeuvres Complètes, Seghers
  • Paul-Jean TOULET : Oeuvres complètes, Bouquins/Laffont



Époque du surréalisme


  • Anthologie de la poésie française du XXème siècle, Poésie/Gallimard
  • Louis ARAGON : Les yeux d'Elsa, Seghers
  • Louis ARAGON : Le roman inachevé, Poésie/Gallimard
  • Robert DESNOS : Destinée Arbitraire, Poésie/Gallimard
  • Robert DESNOS : Fortunes, Poésie/Gallimard
  • Paul ÉLUARD : Capitale de la douleur suivi de L'Amour, la poésie, Poésie/Gallimard
  • Paul ÉLUARD : Oeuvres complètes, I, La Pléiade, Gallimard
  • Pierre-Jean JOUVE : Les Noces, suivi de Sueur de Sang, Poésie/Gallimard
  • Henri MICHAUX : Ecuador, L'imaginaire/Gallimard
  • Benjamin PÉRET : Le Grand Jeu, Poésie/Gallimard 


Poésie plus récente


  • Serge BRINDEAU : La poésie contemporaine de langue française, Saint-Germain-des-Prés, 1973
  • Jean-Hugues MALINEAU : Le feu, la terre, l'eau et l'air (anthologie poétique contemporaine de langue française), Casterman, 1977
  • Pierre SEGHERS : Poètes Maudits d'aujourd'hui, Seghers, 1978
  • René-Guy CADOU : Hélène ou le Règne Végétal, Seghers
  • René CHAR : Le Nu perdu, Poésie/Gallimard
  • Jacques DUPIN : L'embrasure précédé de Gravir, Poésie/Gallimard
  • Jean FOLLAIN : Exister, suivi de Territoires, Poésie/Gallimard
  • Georges L. GODEAU : Votre vie m'intéresse, Le Dé Bleu, 1985
  • Eugène GUILLEVIC : Terraqué, suivi de Exécutoire, Poésie/Gallimard
  • Philippe JACCOTTET : Poésie 1946-1967 (L'Effraie, L'ignorant, Airs, Leçons) Poésie/Gallimard
  • Philippe JACCOTTET : À la lumière d'hiver, suivi de Pensées sous les nuages, Poésie/Gallimard
  • Georges PERROS : Une vie ordinaire, Poésie/Gallimard
  • M. et G. PIQUERAY : Au delà des gestes et autres textes, Éditions Labor
  • Francis PONGE : Pièces, Poésie/Gallimard
  • Jacques PRÉVERT : Paroles, Folio, Gallimard
  • Raymond QUENEAU : Oeuvres Complètes, I, La Pléiade, Gallimard
  • Armand ROBIN : Ma vie sans moi suivi de Le monde d'une voix, Poésie/Gallimard


Anthologies plus générales


  • Thierry Maulnier : Introduction à la Poésie française, Idées/Gallimard, 1939
  • Marcel Arland : Anthologie de la Poésie française, Stock, 1947
  • André Gide : Anthologie de la Poésie française, Pléiade/Gallimard, 1949
  • Max-Pol Fouchet : Anthologie thématique de la Poésie française, Seghers, 1958
  • Georges Pompidou : Anthologie de la Poésie Française, Livre de Poche/Hachette, 1961
  • Jeanine Moulin : Huit siècles de poésie féminine, Seghers, 1963
  • Pierre Seghers : Le livre d'or de la poésie française, Marabout, 1972
  • Jacques Imbert : Anthologie des Poètes français, Livre de Poche/Saint-Germain-des-Prés, 1985
  • Jean-François Revel : Une anthologie de la poésie française, Bouquins/Laffont
  • Les plus beaux manuscrits des poètes français, Laffont, 1991
  • Bernard Delvaille : Mille et cent ans de Poésie française, Bouquins/Laffont, 1991
  • Michel Cazenave : Anthologie de la Poésie de langue française, Hachette, 1994   
  • Anthologie de la poésie française de Villon à Verlaine (Poche - 1 septembre 1998)

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Introduction à la versification

Définition: Versification: n.f., ensemble des règles qui, dans une langue donnée, déterminent la structure interne des vers et des ensembles qu'ils constituent. Les règles qui déterminent la forme des vers - et, par-là, leur opposition à la prose - varient considérablement selon les langues. Le grec et le latin utilisaient comme fondement de leur versification l'opposition - linguistiquement pertinente - des syllabes longues aux syllabes brèves. Des groupements de deux, trois ou quatre syllabes alternativement longues et brèves constituaient des pieds (par exemple, le dactyle et le trochée), qui, eux-mêmes groupés, formaient des types de vers, par exemple l'hexamètre dactylique. Les langues germaniques, qui possèdent un accent de mot fort, ont fondé leur versification classique sur l'opposition des syllabes accentuées aux syllabes non accentuées.


La versification française.


Les éléments linguistiques qui sont utilisés pour constituer les règles de la versification française sont les suivants :

    1°) - L ' isosyllabie :
    les vers successifs d'un texte poétique ont normalement le même nombre de syllabes (l'alexandrin de la tragédie, l'octosyllabe ou le décasyllabe de la ballade). Quand ce n'est pas le cas, la variation dans le nombre des syllabes apparaît immédiatement à l'oreille et à l'œil. Elle est programmée par une règle préalablement donnée (le refrain du rondeau) ou spécialement instituée pour le poème (les Fables, de La Fontaine). L'isosyllabie suppose une technique du compte des syllabes qui, dans l'acception traditionnelle du mot, constitue la prosodie (qu'on ne confondra pas avec le sens qu'a pris ce mot en linguistique moderne). La prosodie française comporte deux difficultés particulières : le statut - syllabique ou non - à conférer à l'e traditionnellement dit muet - qui, précisément, ne l'est pas toujours ; et le sort à réserver aux groupements d'une semi-consonne et d'une voyelle : ils peuvent, selon le cas, donner lieu à la synérèse ou à la diérèse - et fournir ainsi une ou deux syllabes.

    2°) Les phénomènes d'homophonie :
    la versification classique utilise la rime, qui est souvent analysée par les théoriciens de la versification comme signal (à vrai dire redondant) de fin de vers. La rime joue un rôle important dans la constitution des strophes, dont elle assure l'unité par sa disposition programmée (par exemple dans le sonnet). Dans l'histoire de la versification française, la rime a été précédée par l'assonance.

    3°) Le rythme :
    il est constitué par le retour des accents à des intervalles perceptibles. Chacun des accents détermine un groupe accentuel d'une longueur variable. Le nombre et le volume dans le vers de ces groupes accentuels en spécifient le rythme : un alexandrin comportant quatre groupes accentuels de trois syllabes fera entendre un rythme fondamentalement différent d'un alexandrin comportant trois groupes de quatre syllabes.

    4°) Les relations entre le vers et la phrase :
    les deux unités peuvent coïncider de façon parfaite. Elles peuvent au contraire présenter des discordances, connues sous les noms de rejet, contre-rejet, enjambement, susceptibles de donner lieu à des effets poétiques.

Les règles qui viennent d'être décrites sont fondamentalement celles de la versification classique. Dès l'époque romantique, certaines règles prosodiques (déjà timidement contestées par les classiques) ont été délibérément enfreintes.
D'autre part, des pratiques métriques nouvelles (le vers libre, le verset, etc.) sont apparues.

La versification française, évolution :


L'origine du vers français


La versification française est sortie de la versification latine, tout comme la langue française est issue de la langue latine vulgaire.
Dans nos plus anciens poèmes français le vers peut se définir ainsi :
un élément linguistique comptant un nombre déterminé de syllabes, dont certaines sont obligatoirement accentuées et dont la dernière assone avec la syllabe correspondante d'un ou de plusieurs vers.
Si l'on remplaçait éventuellement dans cette définition le mot " assone " par le mot " rime ", elle resterait une description extérieure assez exacte du vers français de toutes les époques, mais sans rendre compte de sa nature intime, qui s'est profondément modifiée au cours des siècles.

les plus anciens vers français:


les premiers vers qui figurent dans nos plus anciens " monuments littéraires " sont le vers de 8 syllabes et celui de 10, puis celui de 12. les autres formes de vers n'étant apparues que plus tard.
Dans tous les vers français, la dernière syllabe qui compte est obligatoirement une syllabe accentuée. Pour le vers de 10 syllabes, la quatrième et quelquefois la sixième étaient également accentuées, et suivies de la " césure ". pour le vers de 12 syllabes, il s'agissait de la sixième. Le vers de 8 syllabes n'a pas de césure, la quatrième étant généralement accentuée bien que ce ne soit pas nécessaire.

évolution:


Le Romantisme, puis les autres écoles poétiques du XIXe siècle et du XXe, croyant se "libérer" des règles très rigides qu'on avait imposées à la versification au XVIIe siècle, permirent plutôt à la poésie de se fonder aussi sur le respect de nouveaux systèmes de règles (graphiques, grammaticaux, hypertextuels etc.) qui lui ouvrent des possibilités esthétiques et sémiotiques inexplorées.
Et ces possibilités s'ouvrent non seulement à la poésie mais aussi à tous les genres littéraires, qui, même s'ils s'appuient sur un système de règles plus souples, sont, comme la poésie, des moyens de découvrir de nouveaux gisements de formes linguistiques.
Car on découvrit ainsi ce qu'on pourrait appeler l'essence de l'art littéraire qui s'applique à la langue dans sa totalité (et non pas seulement aux éléments de la langue qui sont pertinents pour la communication) et en développe jusqu'à le rendre visible, voire seul visible, le fonctionnement fondamental.
L'art littéraire arrive donc ainsi à "innerver" et à "muscler" la langue : il arrive par exemple, en intégrant à sa pratique, dans le roman, les langages sociaux marginaux, ignorés, désuets, provinciaux, locaux, intimes, spécialisés ou étrangers, à étendre les possibilités perceptives, conceptuelles, intellectuelles et scientifiques de la langue.

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La structure matérielle du vers français

Le compte des syllabes dans les vers


En ancien français le compte des syllabes était rigoureusement conforme à la prononciation ; mais à mesure que la prononciation a changé, la question s'est compliquée : tantôt en effet, on a conservé la manière de compter originaire et traditionnelle, tantôt on s'est réglé d'après la prononciation contemporaine, tantôt en fin on a adopté une troisième manière de compter.

La versification française est syllabique, c'est-à-dire qu'elle est fondée, comme l'indique son nom, sur le nombre des syllabes.
Elle diffère de la versification métrique, qui repose sur la quantité des syllabes longues et brèves (vers grecs et latins), et de la versification rythmique, qui dépend de la place des syllabes accentuées ou atones (vers anglais ou allemands).

- Du dix-septième siècle jusqu'à la fin du dix-neuvième, le nombre de syllabes du ver est le plus souvent un nombre pair : douze, dix, huit, six, quatre, deux..

- Les vers impairs de sept, de cinq, de trois syllabes, et même d'une syllabe, ont cependant été parfois utilisés à toutes les époques littéraires.

- Il faut chercher les vers impairs de treize, de onze et neuf syllabes dans la poésie de la fin du XIXe siècle (chez VerIaine par exemple).

Deux difficultés arrêtent et trompent parfois les débutants dans le compte des syllabes.
Ces difficultés portent sur l'e caduc (ou dit muet) et sur la diphtongue (voir Diérèses et synérèses )

L'e caduc ou dit muet :


En ancien français, l'e dit muet n'était jamais réellement muet, avec le temps, cette voyelle a cessé de se faire entendre à certaines places dans la prononciation courante, tout dépend de sa position et de ce qui l'entoure.

- L'e caduc compte toujours comme syllabe, quand il est placé entre deux consonnes :

Que l'aigle connaît seul et peut seul approcher (Victor Hugo)

- Il s'élide devant un mot commençant par une voyelle ou un h muet :

Comme il souffle et mugit, l'ouragan, dans les tours ! (Emile Deschamps)

Ce vers se prononce et se compte comme s'il y avait
Com' il souffl' et mugit, l'ouragan, dans les tours !

- L'e caduc, même suivi des consonnes s, nt, ne compte pas à la fin du vers:

Je marche sans trouver de bras qui me secourent (Victor Hugo)

Des rochers, des torrents, et ces douces images, (Lamartine)

- Dans le corps du vers, l'e caduc, suivi des consonnes s, nt, compte cependant toujours pour une syllabe, même devant une voyelle ou un h muet

Et les jaunes rayons que le couchant ramène (Sainte-Beuve)

- Dans les troisièmes personnes des verbes en -aient, l'e étant considéré comme nul parce que les lettres ent ne se prononcent jamais, ces mots peuvent entrer dans le corps du vers, même devant une consonne

Ils fuyaient, le désert dévorait le cortège. (Hugo)


- À ces finales on joint d'ordinaire, comptant pour une syllabe : soient, voient et croient.
- L'e caduc final précédé d'une voyelle, comme dans les mots vie, Marie, rue, année, visée, soie, marée, doit toujours s'élider. Il ne peut donc être mis dans le corps d'un vers que si le mot suivant commence par une voyelle

Toute une armée ainsi dans la nuit se perdait. (Hugo)


Cette règle date de Malherbe, car au XVIe siècle Ronsard et la Pléiade ne craignaient pas de dire, en comptant l'e caduc

Marie, qui voudrait votre nom retourner
Il trouverait aimer. Aimez-moi donc Marie...

- Placé à l'intérieur d'un mot, entre une voyelle et une consonne, l'e caduc ne compte pas. Par exemple dans les mots en uement, iement (dévouement, reniement etc.), et dans les futurs des verbes du premier groupe de conjugaisons, comme priera, tuerai, crierons, louerez:

Je ne t'envierai pas ce beau titre d'honneur. (Corneille)


diérèses et synérèses:


Quand plusieurs voyelles se suivent dans un mot et forment ou non diphtongue, il est essentiel de savoir si elles forment une ou deux syllabes, car la régularité et la diction du poème en dépend.
En ancien français, la question est très simple pour qui connaît l'histoire de la langue ; elle est inextricable pour qui l'ignore. on peut distinguer deux cas :

a) - les deux voyelles constituent une diphtongue qui représente une seule voyelle latine ou une voyelle et une consonne : elle ne font qu'une syllabe :
La synérèse est la prononciation en une syllabe de deux voyelles contiguës

b) - les deux voyelles représentent deux voyelles latines, qui étaient séparées en latin par une consonne.
La diérèse est la prononciation en deux syllabes de deux voyelles contiguës

Cette distinction peut être justifiée par l'étymologie latine. C'est ainsi que bien, venant de bene, est synérétique, c'est-à-dire compte habituellement pour une seule syllabe (mais il y a des exceptions), alors que lien, venant de ligamen, et pria, venant de precavit, sont en principe diérétiques, c'est-à-dire comptent habituellement deux syllabes.
Mais c'est ici le versificateur qui décide en dernière instance, non les règles de la prononciation ni l'étymologie.

la césure:


Dans les anciens vers français, la césure est une " pause " dans l'intérieur du vers, venant à la place fixe après une syllabe obligatoirement accentuée. Cette pause ne doit pas être artificielle : la syntaxe doit la demander ou tout au moins la permettre.
Elle divise le vers en deux parties, que l'on nomme " hémistiches ", mais qui n'ont pas nécessairement le même nombre de syllabes. Séparant ces deux parties comme la pause qui vient après le vers le sépare su suivant. Elle est généralement un peu plus faible car seule la pause de fin de vers permet la reprise de la respiration.

- Dans l'alexandrin ou vers de douze syllabes, on doit, en principe, observer un repos au milieu du vers, c'est-à-dire entre la sixième et la septième syllabe. Chaque moitié du vers se nomme hémistiche :
La fille de Minos | et de Pasiphaé. (Racine)
Dans ce vers comme dans presque tous les vers, le repos de la césure est faible, et n'est marqué par aucune ponctuation, mais il n'en est pas moins sensible, grâce à l'accent qui porte sur la dernière syllabe du mot Minos.
L'alexandrin classique a donc deux accents fixes (sur la sixième et la douzième syllabe), mais il en a d'autres qui sont mobiles, et qui partagent le plus souvent chaque hémistiche en deux parties.
D'après cela, on peut établir cette règle que tout alexandrin a quatre accents : les deux premiers fixes, ceux de la césure et de la rime ; les deux autres mobiles et tombant, selon que le veut l'harmonie, sur telle ou telle syllabe dont ils accentueront l'effet :

Le jour n'est pas plus PUR que le fond de mon CŒUR. (Racine)
Oui, je te loue ô CIEL de ta persévérance. (Racine)


Dans ce dernier vers, on voit que le second hémistiche n'a pas d'accent mobile. C'est ainsi que les classiques eux-mêmes étaient amenés à varier les repos de l'alexandrin, pour éviter la monotonie.

Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant. (Corneille)


Ce besoin a conduit les poètes à l'affaiblissement de la césure et à la coupe ternaire, que Corneille a employée un des premiers dans un beau vers célèbre

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir.


Victor Hugo et les Romantiques ont aussi utilisé cette coupe :

La boue aux pieds la honte au front la haine au cœur. (Hugo)

Il vit un œil grand ouvert dans les ténèbres. (Hugo)

Tantôt légers tantôt boiteux toujours pieds nus. (Musset)


Il est à remarquer que s'ils ont ainsi donné au vers deux césures et supprimé la césure classique du sixième pied ils n'ont pas osé permettre à un mot d'être à cheval sur elle.
Mais d'autres, après lui, ont eu plus de hardiesse. On a vu les Parnassiens mettre à la sixième place des mots atones, des mots " proclitiques " (prépositions, articles, adjectifs possessifs), naturellement rattachés au mot suivant ; puis on y voit apparaître un e caduc non élidé. Enfin, l'emploi d'un long mot au milieu du vers supprime complètement la coupe.

Je courus ! Et les Péninsules démarrées
N'ont pas subi tohu-bohus plus triomphants. (Rimbaud)


- La césure du vers de onze syllabes (ou endécasyllable ) se place habituellement après la cinquième syllabe :

Les sylves légers s'en vont dans la nuit brune. (Banville)


- La césure du vers de dix syllabes ou décasyllabe se place soit après la quatrième syllabe :

Tout va sous terre et rentre dans le jeu (Valéry),


soit après la cinquième syllabe :

La vierge mignonne endort en chantant
Son petit Jésus sur la paille fraîche.
Elle resplendit au fond de la crèche,
Comme un grand lis d'or au bord d'un étang. (Vicaire)


- Au-dessous du vers de dix syllabes, les vers n'ont plus de césure fixe, mais seulement des accents mobiles.

l'élision et l'hiatus:


Définitions :
Quand un mot terminé par une voyelle précède immédiatement dans l'intérieur d'un vers un mot commençant par une voyelle, il se produit soit une élision, soit un hiatus.

On dit qu'il y a élision lorsque la première des deux voyelles est supprimée, tant dans la prononciation que dans le compte des syllabes, et hiatus lorsqu'elles se prononcent et comptent toutes deux.

Ces deux phénomènes ne sont pas propres à la versification, mais se produisent de la même manière dans la langue parlée. L'élision est même généralement notée par une apostrophe dans l'orthographe usuelle lorsqu'il s'agit de mots auxiliaires : article, pronom, préposition, conjonction.

Quant à l'hiatus, il était en ancien français asmis dans les vers avec la même liberté que dans la prose. Peu à peu, l'art devenant plus délicat, on fut choqué par certaines rencontres de voyelles, aussi les poètes de la Pléiade n'admirent-ils l'hiatus qu'entre des monosyllabes inaccentuées et une voyelle initiale.

L'hiatus est le choc de deux voyelles, l'une finale, l'autre initiale. Ce choc est surtout désagréable lorsqu'une voyelle se rencontre avec elle-même, comme dans " il alla à Amiens " ; on l'évite, pour cette raison, en poésie et même dans la prose.

L'hiatus n'est formellement proscrit que depuis Malherbe; tous les poètes l'admettaient avant lui, et le plus souvent fort heureusement

Un doux nenni avec un doux sourire... (MAROT)

Plus ne suis ce que j'ai été. (Clément MAROT)


On ne considère pas comme hiatus la rencontre d'une voyelle avec un mot commençant par un h aspiré, et l'on peut par conséquent dire la hache, le holà, au hasard.

Il n'y a pas d'hiatus lorsque deux voyelles se rencontrent par l'élision d'un e caduc.

L'épée au flanc, l'oeil clos, la main encore émue. (Hugo)

Une coupable joie et des fêtes étranges. (Baudelaire)


En revanche, il y a des terminaisons qui, sans former en fait hiatus avec la voyelle du mot suivant, n'en sont pas moins aussi désagréables que de vrais hiatus. Il en est ainsi dans le choc de nasales, comme par exemple dans : Plaignez-vous en encor (Corneille). Et en cent noeuds retords (Ronsard). On prescrit donc de les éviter.
En somme, l'hiatus devrait être écarté uniquement quand il blesse l'oreille, car il existe dans le corps de la plupart des mots, et il est extraordinaire qu'on ne puisse dire il y a, quand on pourra dire camélia ou Iliade, et tu es, tu as, quand on pourra dire tuer, tuas. Bien plus, grâce à la règle énoncée plus haut qui ne compte pas l'hiatus dans l'élision, on pourra dire tuée en voiture, et non pas tué en duel, d'autre part, beaucoup de rencontres de mots où la liaison ne se fait pas font hiatus pour l'oreille, comme dans papier à lettres, par exemple. Cependant, la règle était si forte, même pour les Romantiques, que Hugo et Vigny ont écrit nud devant une voyelle, et seul Musset a osé écrire en s'amusant : "Ah! folle que tu es! " Cette règle s'est, comme tant d'autres, assouplie dans la poésie moderne.

l'enjambement et le rejet:


L'enjambement se produit lorsqu'une partie de phrase, de faible étendue (trois mots environ), est placée à la fin d'un vers mais se rattache à la phrase dont l'essentiel est contenu dans le vers suivant:

Gloire à Sémiramis la fatale! Elle mit
Sur ses palais nos fleurs sans nombre où l'air frémit (Voltaire).


Le rejet se produit lorsqu'une partie de phrase, de faible étendue (trois mots environ), est placée au début d'un vers mais se rattache à la phrase dont l'essentiel est contenu dans le vers précédent :
Voici, en guise d'exemple les célèbres rejets de l'Aveugle d'André Chénier:

C'est ainsi qu'achevait l'aveugle en soupirant,
Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre
S'asseyait. Trois pasteurs, enfants de cette terre,
Le suivaient, accourus aux abois turbulents
Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants.


Les Romantiques s'emparèrent de ces processus, et Victor Hugo écrit dans Hernani :

Serait-ce déjà lui? c'est bien à l'escalier
Dérobé.
Il écrit de même :
Dans mon ailée habite un cordier patriarche,
Vieux qui fait bruyamment tourner sa roue, et marche
À reculons, son chanvre autour des reins tordu. (Lettre.)

Musset écrit aussi :

Le spectacle fini. la charmante inconnue
Se leva; le cou blanc, l'épaule demi-nue
Se voilèrent; la main rentra dans le manchon.
Et, lorsque je la vis au seuil de sa maison
S'enfuir, je m'aperçus que je l'avais suivie.
(La Soirée perdue)

On trouve dans Baudelaire:

Trois mille six cents fois par heure, la Seconde
Chuchote : Souviens-toi!...

Et Mallarmé dit:

De l'éternel azur la sereine ironie
Accable, belle indolemment comme les fleurs...


Ces enjambements ou rejets disloquent le vers mais on voit que les mots en rejet par exemple sont précisément les plus expressifs et ceux qui doivent être mis en valeur par l'action qu'ils expriment.
Mais lorsque Musset s'amusait à écrire dans Les Marrons du feu :

Si c'est alors qu'on peut la laisser, comme un vieux
Soulier
il recherchait surtout un effet comique.
Banville va jusqu'à couper un mot à la fin du vers:
Les demoiselles chez Ozy
Menées
Ne doivent plus songer aux hy-
Ménées.


l ' inversion


Il est certain qu'une inversion habile permet beaucoup à l'harmonie du vers, et la prose elle-même a des inversions.
Quand Musset écrit:

De paresse amoureuse et de langueur voilée,

il écrit un beau vers onduleux, aux molles inflexions, en rejetant à la rime le mot essentiel, et il donne une délicate impression féminine que n'exprimerait jamais la phrase toute banale : Voilée de langueur et de paresse amoureuse.
On n'a jamais cessé de transposer les mots, et souvent pour les effets les plus heureux, notamment dans les cas suivants :

1. Le sujet du verbe :
Je fuis, ainsi le veut la fortune ennemie. (Racine)

2. Le complément du nom :
D'une prison sur moi les murs pèsent en vain. (Chénier)

3. Le complément indirect du verbe :
Aux petits des oiseaux Dieu donne leur pâture. (Racine)

4. Les compléments circonstanciels :
De sa tremblante main sont tombés les fuseaux. (Voltaire)

5. Les adverbes :
Quelques crimes toujours précèdent les grands crimes. (Racine)

La plupart des autres inversions doivent en principe être évitées:

Et si quelque bonheur nos armes accompagne. (Racine)

Aucun nombre, dit-il, les mondes ne limite. (La Fontaine)


les licences poétiques


La sévérité des règles peut justifier les libertés qu'on a laissé prendre aux poètes avec l'orthographe et la syntaxe.
Tous les poètes ont toujours écrit indifféremment encore et encor, et c'est même cette dernière orthographe qui semble prévaloir dans le style poétique.
Ils écrivent aussi, avec ou sans s, jusque ou jusques:

Sion, jusques au ciel élevée autrefois.
Jusqu'aux enfers maintenant abaissée (Racine),

certe ou certes, guère ou guères, naguère ou naguères, grâce à ou grâces à, remord ou remords, zéphyr ou zéphyre.
Ils ont écrit également sans s, si besoin était, un certain nombre de noms propres, tels que : Charle, Arle, Athène, Versaille, Londre, Thèbe.
Ils supprimaient également l's de la première personne de certains verbes, comme : je voi, je croi, je doi etc.
Cette licence, employée surtout au XVIIe siècle, a cependant servi encore à Victor Hugo. On lit, dans Booz endormi :

Le chiffre de mes ans a passé quatre-vingt.


la langue poétique


Le classicisme prétendait éliminer du vocabulaire poétique les termes jugés trop vulgaires; mais il n'y a plus aujourd'hui de mots poétiques, pas plus qu'il n'y a de style noble ou roturier; il n'y a que de bons ou de mauvais poètes, qui savent, ou non, tirer parti des mots qu'ils emploient, depuis le jour où Hugo a écrit :

J'appelai le cochon par son nom, pourquoi pas?
J'ai dit au long fruit d'or : Mais tu n'es qu'une poire!


À moins d'une volonté parodique ou d'un désir nostalgique (post-moderne) il ne viendrait plus, en effet, à la pensée d'aucun poète d'écrire : l'airain et le bronze pour le canon et la cloche, le coursier pour le cheval, le glaive pour l'épée, la flamme pour l'amour, etc.

les effets allitératifs et les cacophonies


L'harmonie est fondée tout entière sur un heureux choix de mots qui ne relève guère que du talent et de l'oreille du poète.
On peut dire, cependant, que la cacophonie tient la plupart du temps à l'emploi de syllabes nasales ou gutturales, répétées dans un espace trop court Le type du genre cacophonique est dans ces vers malheureusement célèbres de Voltaire :

En avez-vous jugé Manco Capac capable
Non, il n'est rien que Nanine n'honore.


Il est aussi dans certains vers dont le sens prête à l'équivoque comme dans celui-ci, de J.-B. Rousseau:

Vierge non encor née en qui tout doit renaître.


Pourtant. la répétition des mêmes syllabes ou des mêmes consonnes, ce que l'on appelle allitération, prête à des effets heureux d'harmonie imitative. C'est ainsi que Racine amasse à dessein les s dans ce vers célèbre:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes?
que Lamartine groupe habilement les s, les l et les r dans ceux-ci:
Sur la plage sonore où la mer de Sorrente
Déroule ses flots bleus au pied de l'oranger;
et Hugo les f dans ces autres:
Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle.
Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.


Souvent, l'harmonie est à la fois imitative et figurative, c'est-à-dire qu'elle donne l'impression de la rapidité ou de la lenteur, grâce aux rejets, aux coupes diverses, qui allongent ou raccourcissent le vers, en même temps qu'elle imite les sons grâce aux allitérations ou aux assonances.
La Fontaine en donne de nombreux exemples :

... Il entassait toujours;
Il passait les nuits et les jours
A compter, calculer, supputer sans relâche.
Calculant, supputant, comptant comme à la tâche.
Le Thésauriseur et le Singe
Dans un chemin montant. sablonneux. malaisé,
Et de tous les côtés au soleil exposé,
Six forts chevaux tiraient un coche.
Femmes, moine, vieillards, tout était descendu :
L'attelage suait, soufflait, était rendu.
Le Coche et la Mouche

Victor Hugo a su donner une impression de lenteur majestueuse et de mystère:

Les grands chars gémissants qui reviennent le soir...
Sombre comme toi, nuit; vieux comme vous, grands chênes!...

Quant à Verlaine, sa poésie "musicale " abonde en strophes mélodieuses, où le rythme et la sonorité semble dans une certaine perspective s'accorder aux sentiments:

Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.

les différentes mesures de vers


Les différentes mesures de vers n'ont pas connu toujours le même succès au cours de l'histoire de la poésie française : les vers de mesure paire (6, 8, 10, 12 syllabes) ont été à peu près les seuls employés jusqu'aux révolutions poétiques du XIXe siècle.

Le vers le plus long de la poésie classique française est le vers de douze syllabes ou alexandrin, ainsi nommé à cause du Roman d'Alexandre, poème composé au XIIe siècle, en vers de ce genre. On peut aussi l'appeler dodécasyllabe.

Il y a le vers de onze syllabes (ou endécasyllable ):

Les sylves légers s'en vont dans la nuit brune. (Banville)

Le vers de dix syllabes (ou décasyllabe):

Tout va sous terre et rentre dans le jeu (Valéry)


Le décasyllabe est sans doute le vers qui a eu le rôle littéraire le plus considérable. C'est le vers de la Chanson de Roland; c'est, avec quelques transformations, le vers de Dante, de Pétrarque, de l'Arioste, du Tasse. d'Alfieri. de Leopardi; celui de Camoëns; celui de Chaucer. de Spenser, de Shakespeare, de Milton, de Pope, de Byron. de Shelley. de Tennyson; celui de Lessing, de Goethe et de Schiller.

Le vers de neuf syllabes (ou ennasyllabe):

Tournez, tournez, bons chevaux de bois. (Verlaine)


Le vers de huit syllabes (ou octosyllabe):

    L'amour est mort j'en suis tremblant
    J'adore de belles idoles
    Les souvenirs lui ressemblant
    Comme la femme de Mausole
    Je reste fidèle et dolent. (Apollinaire)


Le vers de sept syllabes (ou heptasyllabe):

    Marquise, si mon visage
    A quelques traits un peu vieux,
    Souvenez-vous qu'a mon âge
    Vous ne vaudrez guère mieux. (Corneille)


Le vers de six syllabes (ou hexasyllabe):

    L'arbre, libre volière,
    Est plein d'heureuses voix;
    Dans les pousses du lierre
    Le chevreau fait son choix. (Hugo)


Le vers de cinq syllabes (ou pentasyllabe):

    Le soir qui s'épanche
    D'en haut sur les prés
    Du coteau qui penche
    Descend par degrés;
    Sur le vert plus sombre,
    Chaque arbre à son tour
    Couche sa grande ombre
    À la fin du jour. (Lamartine)


Le vers de quatre syllabes (ou tétrasyllabe) :

    Dans l'herbe noire
    Les Kobolds vont.
    Le vent profond
    Pleure, on veut croire. (Verlaine)


Le vers de trois syllabes (ou trisyllabe):

    Par Saint-Gilles,
    Viens-nous-en,
    Mon agile
    Alezan. (Hugo)


Le vers de deux syllabes (ou disyllabe):

    On doute
    La nuit.,
    J'écoute :
    Tout fuit,
    Tout passe.
    L'espace
    Efface
    Le bruit.
    (Hugo)


Voici, en vers d'une syllabe (ou monosyllabe), le fameux sonnet de Jules de Rességuier :

    Fort
    Belle,
    Elle
    Dort;
    Sort
    Frêle!
    Quelle
    Mort!
    Rose
    Close,
    La
    Brise
    L'a
    Prise.


Certains poètes ont employé parfois des vers de plus de douze syllabes. On cite des vers de treize syllabes (ou tridécasyllabes):

    Jetons nos chapeaux, et nous coiffons de nos serviettes,
    Et tambourinons de nos couteaux sur nos assiettes. (Scarron)

    À demi couché sur le dos nu d'un éléphant. (Banville)

    Dans l'ombre autour de moi vibrent des frissons d'amour. (Richepin)


Des poètes ont essayé des vers de quinze syllabes et davantage en les appelant parfois versets ; mais notre oreille a quelque peine à y discerner une unité rythmique, et elle les coupe spontanément en vers plus petits.

vers libres classiques - vers libres modernes


Dans la poésie classique, on appelle vers libres des vers où, pourvu que soit observée l'alternance des rimes masculines et féminines, et que chaque vers pris à part obéisse à ses lois propres, tous les mélanges, toutes les combinaisons sont possibles.
C'est le vers de La Fontaine dans ses Fables, de Molière dans l'Amphitryon.
Par sa liberté même, il est d'un maniement fort délicat et suppose un sentiment subtil du rythme.

Le vers libre moderne s'est, lui, peu à peu libéré de toute espèce de règles traditionnelles.

Il paraît s'être constitué vers 1880, à la suite des recherches rythmiques de Gustave Kahn et de Marie Kryzinska; mais on pourrait peut-être en voir la première origine dans deux poèmes en prose de Baudelaire.
Deux poèmes de Rimbaud (Marine, Mouvement), en 1886, se rattachent au "verlibrisme " La nouvelle espèce de vers fut adoptée par Laforgue, Henri de Régnier, Verhaeren, Moréas, mais plusieurs d'entre eux sont revenus au vers régulier, tandis que d'autres cherchent à "purifier " la poésie en la soustrayant à toutes les servitudes de la rhétorique, de la rime et même de la syntaxe. Chez P. Fort, P. Claudel, G. Apollinaire, P. Éluard, rien apparemment des règles anciennes ne vient plus gêner le rythme de l'inspiration poétique.

Les strophes


La strophe, dite aussi stance, est la division régulière d'un poème, comprenant un certain nombre de vers soumis à un rythme déterminé.

On en distingue plusieurs sortes.


- La strophe de deux vers, ou distique, composée de deux vers à rime plate, forme un sens complet.
Voici le début des Géorgiques chrétiennes de Francis Jammes, poème en sept chants, tout entier écrit en distiques:

    Des anges moissonnaient à l'heure où bout la ruche.
    On voyait sous un arbre et dans l'herbe leur cruche.

    On eût dit que le del aspirait de l'amour
    Au-dessus des épis débordant le labour.

    De temps en temps l'un de ces anges touchait terre
    Et buvait à la cruche une gorgée d'eau claire.


On désigne sous le nom d'ïambes des vers, d'inspiration généralement satirique, constitués par la succession constante, à rimes croisées, d'un dodécasyllabe et d'un octosyllabe:

La strophe de trois vers, ou tercet, est le rythme qu'a employé Dante dans la Divine Comédie, et qu'on appelle terza rima (a b a, b c b, c d c, etc.):

    O fatigue de vivre! encore une journée
    Qui recommence! Encore une étape à fournir!
    Cette route ne sera jamais terminée!

    Le passé me prédit quel sera l'avenir.
    L'aube amenant midi, midi le crépuscule,
    Dans l'aube blanche, on voit déjà le ciel jaunir.

    Marcher, toujours marcher vers, un ,but qui recule,
    Le poursuivre, en sachant qu on n y doit pas toucher.
    Quel supplice, à la fois atroce et ridicule!

    Mais songe aux pieds des morts, las de ne plus marcher. (Richepin)


La strophe de quatre vers (quatrain) est la strophe qui admet le plus de combinaisons, et on la fait avec des vers de toute longueur:

    J'ai longtemps habité sous de vastes portiques
    Que les soleils marins teignaient de mille feux
    Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
    Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques. (Baudelaire)


La strophe de cinq vers (quintil) est faite au moyen d'une rime redoublée:

    Hélas! que j'en ai vu mourir de jeunes filles!
    C'est le destin : il faut une proie au trépas,
    il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles;
    Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles
    Foulent des roses sous leurs pas. (Hugo)


La strophe de six vers (sixain) peut se présenter ainsi:

    Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
    Entre les pins palpite, entre les tombes;
    Midi le juste y compose de feux
    La mer, la mer toujours recommencée!
    O récompense après une pensée
    Qu'un long regard sur le calme des dieux! (Valéry)


Dans la strophe de six vers, il arrive souvent que le troisième et le sixième vers riment ensemble et sont plus courts que les autres:

    Lorsque du Créateur la parole féconde
    Dans une heure fatale eut engendré le monde
    Des germes du chaos,
    De son oeuvre imparfaite il détourna sa face
    Et d'un pied dédaigneux la lançant dans l'espace,
    Rentra dans son repos. (Lamartine)


Ronsard et les poètes de la Pléiade ont employé un autre type de strophe, sur ce rythme original:

    Bel aubépin verdissant,
    Fleurissant
    Le long de ce beau rivage,
    Tu es vêtu jusqu'en bas
    Des longs bras
    D'une lambruche sauvage. (Ronsard)


La strophe de sept vers (septain) a rarement été employée, excepté par Vigny, qui s'en sert couramment dans les Destinées :

    Le crépuscule ami s'endort dans la vallée,
    Sur l'herbe d'émeraude et sur l'or du gazon.
    Sous les timides joncs de la source isolée
    Et sous le bois rêveur qui tremble à l'horizon;
    Se balance en fuyant dans les grappes sauvages,
    Jette son manteau gris sur le bord des rivages,
    Et des fleurs de la nuit entrouvre la prison. (Vigny)


De la strophe de huit vers (huitain), nous citerons cette combinaison :

    Que j'aime à voir, dans les vesprées
    Empourprées.
    Jaillir en veines diaprées
    Les rosaces d'or des couvents!
    Oh! que j'aime aux voûtes gothiques
    Des portiques
    Les vieux Saints de pierre athlétiques
    Priant tout bas pour les vivants! (Musset)


La strophe de neuf vers (neuvain) est assez rare. Hugo a employé cette combinaison:

    Et les champs, et les prés, le lac, la fleur, la plaine,
    Les nuages pareils à des flocons de laine,
    L'eau qui fait frissonner l'algue et les goémons,
    Et l'énorme océan, hydre aux écailles vertes,
    Les forêts de rumeurs couvertes,
    Le phare sur les flots, l'étoile sur les monts,
    Me reconnaîtront bien et diront à voix basse :
    "C'est un esprit vengeur qui passe,
    Chassant devant lui les démons! "


La strophe de dix vers (dizain) est la grande strophe lyrique; elle ne se fait habituellement qu'en vers de huit syllabes:

    Apollon, à portes ouvertes,
    Laisse indifféremment cueillir
    Les belles feuilles toujours vertes
    Qui gardent les noms de vieillir.
    Mais l'art d'en faire des couronnes
    N'est pas su de toutes personnes,
    Et trois ou quatre seulement,
    Au nombre desquels on me range,
    Savent donner une louange
    Qui demeure éternellement. (Malherbe)


La strophe de douze vers (douzain) ne se fait habituellement qu'en vers de huit syllabes. C'est la plus longue strophe qui ait été employée:

    Non, l'avenir n'est à personne!
    Sire! l'avenir est à Dieu!
    A chaque fois que l'heure sonne,
    Tout ici bas nous dit adieu.
    L'avenir! l'avenir! mystère!
    Toutes les choses de la terre,
    Gloire, fortune militaire,
    Couronne éclatante des rois,
    Victoire aux ailes embrasées,
    Ambitions réalisées,
    Ne sont jamais sur nous posées
    Que comme l'oiseau sur nos toits! (Hugo)


Douze vers est une limite qui, dans le poème classique, n'est pas ordinairement dépassée; car au-delà, il n'est pas aisé de constituer une période rythmique. Toutefois, on trouve chez Ronsard des strophes de quatorze, quinze, seize, dix-buit, dix-neuf et vingt vers. André Chénier a employé la strophe de dix-neuf vers.

Comme le vers, la strophe a son unité rythmique accordée avec le sens, et se contente en général de deux ou trois mètres différents.

Une strophe est isométrique quand elle ne comporte que des vers d'un même nombre de syllabes, anisométrique quand elle contient des vers de longueurs différentes.

Les poèmes sont composés le plus souvent de strophes semblables par le nombre et la mesure du vers. Mais d'autres sont faites de strophes libres, ou, entre les deux, d'un système de strophes qui revient à diverses reprises sous la même forme.

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Grand SLAM de poésie


Le slam est un art d'expression populaire oral, déclamatoire, qui se pratique dans des lieux publics comme les bars ainsi que dans les lieux associatifs, sous forme de rencontres et de joutes oratoires.



slam


C'est Marc Smith, simple entrepreneur en bâtiment, qui, en 1984, cherche à donner un nouveau souffle aux scènes ouvertes de poésie, qu'il juge "souvent longues et ennuyeuses".
C'est ainsi qu'il imagine un jeu de poésie faisant participer le public aux scènes qu'il met en place dans un club de jazz à Chicago
Son but était de créer une mise en scène ludique pour améliorer la qualité du spectacle, mais aussi de mettre à mal la notion de qualité dans la poésie : quelques personnes, membres d'un jury arbitraire, exprimaient leur goût subjectif.
Il a suscité un engouement populaire qui lui a permis peu à peu de se propager à New York puis jusque dans le monde entier.

Grand Corps Malade, le slameur le plus connu du grand public français, cache derrière lui des milliers d’adeptes.






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Grand Slam de poésie : Tome 1, Anthologie
Fédération Française de Slam
Editeur : Le Temps des Cerises (25 juin 2007)

Présentation de l'éditeur:
LA POÉSIE populaire, aujourd'hui comme hier, se construit de rimes, de rébellion et de fraternité et se caractérise par le verbe énergique (et souvent drôle) des poètes.
Le slam est d'abord un tournoi, accessible à tous, où l'on fait tournoyer les esprits et les mots. C'est aussi u terrain de jeu poétique qui permet aux générations de se succéder... sur scène, pour déclamer des poèmes. Le public participe lui aussi, car il choisit les poètes qui reviennent sur scène pour la finale.
Mouvement populaire, le slam a ainsi investi les bistrots, les bibliothèques et les salles de classe.
Lucides, violentes, amoureuses ou nostalgiques, avec mille références tristes ou amusantes à notre quotidien e notre histoire contemporaine, voici 37 voix qui se firent entend lors du Grand Slam national de poésie, organisé avec succès en 2006 à Nantes par la Fédération française de slam poésie. En attendant la suite.

 Extrait du livre :
Manu
Equipe du lieu unique (Nantes)

Je suis...

Je suis un samouraï de la plume en recherche de la
vérité
Je suis l'ego démesuré qui ne jure que par sa vanité
Je suis un enfant caché dans un corps d'adulte
responsable
Je suis un cerveau désoeuvré habitant un esprit
instable
Je suis empreint d'humanité, rédige dans des
conciliabules
Des fausses promesses des clichés à adapter aux gens
crédules
Je suis le premier ministre, démagogie pour
stratégie
Je suis mort durant l'été le plus meurtrier à Paris
Je suis un ex-policier qui gît aujourd'hui au sol
Je suis la vengeance des victimes tuées par la police
nationale
Je suis un punk anarchiste antifa buveur de bière
Je suis un rappeur pessimiste qui retranscrit ses
galères
Je suis enfant de la terre affamé dans une contrée
d'Afrique
(...)

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1ère coupe du monde de slam de poésie
Anthologie du slam T2
Collectif
Editeur     Le Temps Des Cerises
Paru en 06/2008

Présentation de l'éditeur:
Le slam est un art oratoire et poétique qui s’organise sous forme d’un tournoi, ludique et bon enfant. Les scènes, ouvertes à toutes et à tous, deviennent de nouvelles arènes dans lesquelles se lancent des poètes d’origine, d’inspiration et de style variés. Il suffit donc de tendre l’oreille pour se nourrir de leurs authentiques déclamations d’amour, ou de haine.
Cette deuxième anthologie a gravé dans ses pages les mots scandés par les voix des peuples qui s’élevaient lors des dernières joutes, nationale et mondiale, à Bobigny en juin 2007. Plus populaire que jamais, les derniers évènements dont ce livre se fait l’écho démontrent bien que le slam en est sorti grand vainqueur.
Aux printemps de la poésie succèdent les étés du slam.
Lecteurs, orateurs et auditeurs, tous y êtes conviés.

MiniLogoGdSlam07 

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